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谈小说的语言、结构和首尾

2018-08-10 09:04 来源:作家网 作者:汪曾祺
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汪曾祺:谈小说的语言、结构和首尾
 
 
  谈谈语言的四种特性:内容性、文化性、暗示性、流动性。
 
  一般都把语言看作只是表现形式。语言不仅是形式,也是内容。语言和内容(思想)是同时存在,不可剥离的。语言不只是载体,是本体。斯大林说语言是思想的直接的现实,我以为是对的。思想和语言之间并没有中介。世界上没有没有思想的语言,也没有没有语言的思想。读者读一篇小说,首先被感染的是语言。我们不能说这张画画得不错,就是色彩和线条差一点;这支曲子不错,就是旋律和节奏差一点。我们也不能说这篇小说写得不错,就是语言差一点。这句话是不能成立的。可是我们常常听到这样的评论。语言不好,小说必然不好。
 
  语言的粗俗就是思想的粗俗,语言的鄙陋就是内容的鄙陋。想得好,才写得好。闻一多先生在《庄子》一文中说过:"他的文字不仅是表现思想的工具,似乎也是一种目的。"我把它发展了一下:写小说就是写语言。
 
  语言是一种文化现象。语言的后面都有文化的积淀。古人说:"无一字无来历"。其实我们所用的语言都是有来历的,都是继承了古人的语言,或发展变化了古人的语言。如果说一种从来没有人说过的话,别人就没法懂。一个作家的语言表现了作家的全部文化素养。作家应该多读书。杜甫说"读书破万卷,下笔如有神",是对的。除了书面文化,还有一种文化,民间口头文化。李季对信天游是很熟悉的。赵树理一个人能演一出上党梆子,口念锣鼓过门,手脚齐用使身段,还忘不了唱。贾平凹对西北的地方戏知道得很多。
 
  中国画讲究"留白","计白当黑"。小说也要"留白",不能写得太满。十九世纪和二十世纪的作者和读者的关系变了。十九世纪的小说家是上帝,他什么都知道,比如巴尔扎克。读者是信徒,只有老老实实地听着。二十世纪的读者和作者是平等的,他的"参与意识"很强,他要参与创作。我相信接受美学。作品是作者和读者共同完成的。如果一篇小说把什么都说了,读者就会反感:你都说了,要我干什么?一篇小说要留有余地,留出大量的空白,让读者可以自由地思索认同、判断,首肯。
 
  要使小说语言有更多的暗示性,惟一的办法是尽量少写,能不写的就不写。不写的,让读者去写。古人说:"以己少少许,胜人多多许",写少了,实际上是写多了,这是上算的事。当然,这样稿费就会少了。一个作家难道是为稿费活着的么?
 
  语言是活的,滚动的。语言不是像盖房子似的,一块砖一块砖叠出来的。语言是树,是长出来的。树有树根、树干、树枝、树叶,但是是一个有机的整体。树的内部的汁液是流通的。一枝动,百枝摇。初学写字的人,是一个字一个字写出来的,书法家写字是一行行地写出来的。中国书法讲究"行气"。王羲之的字被称为"一笔书",不是说从头一个字到末一个字笔画都是连着的,而是说内部的气势是贯串的。
 
  写好每一个句子是重要的。福楼拜和契诃夫都说过一个句子只有一个最好的说法。更重要的是处理好句与句之间的关系。清代的艺术评论家包世臣论王羲之和赵子昂的字,说赵字如士人人隘巷,彼此雍容揖让,而争先恐后,面形于色。王羲之的字如老翁携带幼孙,痛痒相关,顾盼有情。要使句与句,段与段产生"顾盼"。要养成一个习惯,想好一段,自己能够背下来,再写。不要写一句想一句。
 
  中国人讲究"文气",从《文心雕龙》到桐城派都讲这个东西。我觉得讲得最明白,最具体的,是韩愈。韩愈说:
 
  气犹水也,方浮物也。水大,则物之轻重者皆浮。气盛,则言之短长与声之高下皆宜。
 
  后来的人把他这段话概括成四个字:气盛言宜。韩愈提出一个语言的标准:"宜"。"宜",就是合适、准确。"宜"的具体标准是"言之短长"与"声之高下"。语言构造千变万化,其实也很简单:长句子和短句子互相搭配。"声之高下"指语言的声调,语言的音乐性。有人写一句诗,改了一个字,其实两个字的意思是一样的。为什么要改呢?另一个诗人明白:"为声俊耳。"要培养自己的"语感",感觉到声俊不俊。中国语言有四声,构成中国语言特有的音乐性,一个写小说的人要懂得四声平仄,要读一点诗词,这样才能使自己的语言"俊"一点。
 
  结构无定式。
 
  我曾经写过一篇谈小说的文章,说结构的精义是:随便。林斤澜很不满意,说:"我讲了一辈子结构,你却说'随便'!"我后来补充了几个字:"苦一心经营的随便"。斤澜说:"这还差不多。"我是不赞成把小说的结构规定出若干公式的:平行结构、交叉结构、攒珠式结构,橘瓣式结构......我认为有多少篇小说就有多少种结构方法。我的《大淖记事》发表后,有两种不同的意见。有人认为这篇小说的结构很不均衡。小说共五节,前三节都是写大淖这个地方的风土人情,没有人物,主要人物到第四节才出现。有人认为这篇小说的好处正在结构特别,我有的小说一上来就介绍人物。如《岁寒三友》。《复仇》用意识流结构,《天鹅之死》时空交错。去年发表的《小芳》却是完全的平铺直叙。我认为一篇小说的结构是这篇小说所表现的生活所决定的。生活的样式,就是小说的样式。
 
  过去的中国文论不大讲"结构",讲"章法"。桐城派认为章法最要紧的是断续和呼应。什么地方该切断,什么地方该延续;前后文怎样呼应。但是要看不出人为的痕迹。刘大槐说:"彼知有所谓断续,不知有无断续之断续;彼知有所谓呼应,不知有无呼应之呼应"。章太炎论汪中的骈文:"起止自在,无首尾呼应之式"。这样的结构,中国人谓之"化"。苏东坡说:"大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,止于所不可不止。文理自然,姿态横生。"文章写到这样,真是到了"随便"的境界。
 
  小说的开头和结尾要写好。
 
  古人云:"自古文章争一起"。孙犁同志曾说过:开关很重要,开头开好了,下面就可以头头是道。这是经验之谈。要写好第一段,第一段里的第一句。我写小说一般是"一遍稿",但是开头总要废掉两三张稿纸。开头以峭拔为好。欧阳修的《醉翁亭记》原来的第一句是:"滁之四周皆山",起得比较平。后来改成"环滁皆山也",就峭拔得多,领起了下边的气势。我写过一篇小说《徙》。这篇小说是写我的小学的国文老师的。他是小学校歌的歌词的作者,我从小学校歌写起。原来的开头是:
 
  世界上曾经有过很多歌,都已经消失了。
 
  我到海边转了转(这篇小说是在青岛对面的黄岛写的),回来换了一张稿纸,重新开头。
 
  很多歌消失了。
 
  这样不但比较峭拔,而且有更深的感慨。奉劝青年作家,不要轻易下笔,要"慎始"。其次,要"善终",写好结尾。
 
  往往有这种情况,小说通篇写得不错,可是结尾平常,于是全功尽弃。结尾于"谋篇"时就要想好,至少大体想好。这样整个小说才有个走向,不至于写到哪里算哪里,成了没有脑线的一风筝。
 
  汤显祖评《董西厢》,说董很善于每一出的结尾。汤显祖认为《董西厢》的结尾有两种,一种是"煞尾"。一种是"度尾","煞尾""如骏马收缰,寸步不移";"度尾""如画舫笙歌,从远处来,过近处,又向远处去"。汤显祖不愧是大才子,他的评论很形象,很有诗意。我觉得结尾虽有多种,但不外是"煞尾"和"度尾"。
 
作者:汪曾祺
来源:北京文学 
 
 

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