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“匍匐的灵肉升向落日闪烁的高处”

2019-02-12 16:13 来源:作家网 作者:黄恩鹏
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“匍匐的灵肉升向落日闪烁的高处”
——评姚辉长章散文诗集《在高原上》
 
.黄恩鹏
 
 
 
在散文诗界,姚辉差点儿被遗忘在西南高原。在我的印象里,他是一个特立独行者。多年来,一直默默地,阅读高原,思考高原。以“高原”为诗性载体,探索文本、打磨作品。高原,是他的生命故乡。那里的一沟一壑,一溪一河,一山一岭,一草一木,都似故园畛畦,便有着与自己生命灵魂“对接”的自然征象的存在。也因此在他的作品里,大多以“高原”为主体喻象的作品。诗人对生命品质的认知,来自长期的思考。以他的长章散文诗集《在高原上》(河南人民出版社,2017年10月)文本为例,感受如下三种:一是构筑“大文本”的整体架构,摒除小标题的断裂感,以数字序号直接连缀一体的长章散文诗。二是“冷抒情”手法,通过对自然意象的大量罗织、打造意境,以自然存在“悟道”生命本体的机微。三是精于叙事,将剧场效应“植入”散文诗文本,开掘出一种“意义化”生成的大长章文本。
 
 
一、构筑“大文本”的立体架构,暗埋题旨的长章散文诗
 
以长章《在高原上》为例。从1到46,不加小标题,以整体的内涵呈现。造成了一种特有的“意象高原”之邈远延续,而不是断裂、停顿或定格。就像一只鹘鹰,展翅天空,就能飞越无数山岭。或有如交响乐的呈示、展开和再现三部曲式。
如《鸟》,是以“一只鸟飞了多久”来切入的。每一章的标题,也是供阅者自己品悟:一只鸟飞了多久。鸟影掠过的微影。鸟抱紧了我们的道路。鸟挣脱典籍的枷锁。鸟的远方近乎血滴。三种鸟的灵魂。鸟的盐粒雪粒与血滴。鸟的宿命。鸟飞过大河波涛。乌鸦与喜鹊的辨证。鸟的乌托邦。刀子里映现鲜艳的骨头。鹰将灵魂挂在了高处。道路飞翔的疼痛。鸟的骨肉里升起黎明……这些被破开了的诗题,每句都有喻指,每句都能析出可以言说的精神征象。这是他的文本妙处,也是能让诗意飞向高处的动因。姚辉思考的鸟,非街巷俗世之鸟,而是高原绝世之鸟。它们,飞入高原的森林,飞入高原的谷壑,飞入高原的溪河,追逐着闪亮的灵魂。“移情”在其中起了重要作用。对人本的追问,“移情”向不倦飞翔的鸟。
再如《火焰变奏曲》,是以“火焰的手,握着多少人的痛处”这一深刻命题开始的:火焰的手。火焰的疼痛。火焰举起自己深重的血滴。骨骼里辽阔的火焰。火焰进入我们的肉体。火焰被一只鸟掠获。火焰为谁活着。火焰的灵魂闪烁。火焰不愿说出迟疑。火焰的母亲。火焰唤醒的时代。当石头开始燃烧。生涯里散落的灰烬。箭簇与灯盏的器皿。虫蛾嘶叫的诺言。琥珀藏起的火焰。风雨里的嶙峋火焰……可以说,火焰是古老的,也是簇新的;火焰是历史的,也是现实的。一朵火,一片火;天火,地火;无尽无边的可以毁灭一切可以再生一切的阔绰之火。火的文本,在思想的鞭驭之下,驰骛八极。我所读到的,不仅仅是细咂出来的诸多诗意,更多的,是一种“火的凝思”。火,是有重量的火,掂量它的,是诗人上下升腾的感悟。
其他如《山歌》《星空叙事曲》《南高原行吟》《太阳》《乌鸦》《黑蚁传》《当湾》等,也都如此。上述作品皆为长章散文诗作品,大多为五千至一万字以上。这些作品,都有元文本与析出文本。当然,上述是谈长章的结构,或多或少地带出了一点儿剖析,但这并不妨碍接下来对作品的细读。当然,我读姚辉的长章,并提纯了每章题旨,也有自己的主观认知。好在诗的题旨并没有特指,可以多义。但我想还是大致差不多。它们其实是应该有一个同一性的题旨。还因为“高原”之巨硕、之丰赡,包罗万象本质,是一个大的意境生成的意象。也就是说,高原是高原的物象本身。瞻望高海拔,定要比伏地低洼高贵得多。纯净的、蒙垢的,不能同室而居。高原之上,诗人将肉身低伏下来且匍匐,这是向高地的膜拜,是对坚守高处的微小者的敬谒。如果是低洼之地呢,诗人则会昂立头颅,并向粗鄙的低俗报以鄙夷的目光。
 
 
二、“自然本道”与“在场”:澄怀味象,悟觉生命本体的机微
 
“冷抒情”有别于“热抒情”,它与零度写作大同小异。姚辉的散文诗文本,在我看来更多的是以“冷抒情”为主体调式。诗人在“自然本道”的世界里,积存着如同“在场”的感伤。事实上,忆念中悟识的物象思考,比现实的“在场”,或许更动人,更具魅惑。“高原”这一意象,在每一个文本中,或隐或现地存在着。
高原,是一种意念里的乌托邦。一切都缘自纯净、高贵与难以逾越。“高原”意境,其实有多种析释。在姚辉这里,可能有更为隐秘的解析。王夫之所说的“写通天尽人之怀,乃诗家正法眼藏”。每个诗人,都有每个诗人的不同观察与思考。姚辉以“自然本道”之“在场”,不停打磨“高原”这一深邃的意蕴,审美预谋暗埋语言的缝隙。整体上看不出艰涩,而是密不透风,一气呵成。有时候在诗中注明,比如以新诗的语言跳跃感,或者骤烈间戛然而止,以符号“——”加注,且频率之高。他想肯定一种确切的理想,让阅读者顺着他的思想理解。好似一幅调和好了的颜料的巨幅油画,他或是游移画中的鹰,熟悉每一处山崖、峭壁和河流。而对往事的追怀,对梦想的投射,都是对乌托邦的审视。马尔库塞说过:“伟大艺术中的乌托邦从来不是现实原则的简单否定,而是它的超越持存,在这种持存中,过去和现在都把它们的影子投身到审美满足之中。真正的乌托邦,是建立在回忆往事的基础之上。”(马尔库塞《审美之维》,引自刘小枫著《诗化哲学》,山东文艺出版社1986年版,第262页)审美理想之“自然本道”,时间透视与空间透视,这是现象学里的回忆性意象,是积淀性的情境复现。当然也注入了个性化了的人生理想与生命热忱。或许是“高原”(高地)意象本质所在。高原的对比是低洼,这种对比,带来的是历史与现实的纵深度,其精神性质有着典型性,可以看到深沉的一面。
《在高原上》有血脉、骨骼、火焰、麦粒、盐粒、鹰隼等意象。诗人将这些高原意象,赋予其神性。这些个意象存在,也是与天地万物息息相通的物象灵光的存在。神性,让审美更为阔远,让山与山,有了生命的极致。在感觉与意识中,与客体完全融合为一,无法分辨物我关系的境界。
物象的运用,也是提升主体心象的感知:“岩石在找某部典籍难以忍受的痛处,找牙痕上的追挽,找整座高原无法躲闪的追问。”“岩石在找父亲骨骼中的石头,找它孪生的仇恨,遐想——找一次失败最为耀眼的蓝色光束。”天地物象与人的联觉,对历史感的认同,对现实感的超越。在自然物象的改变里,辨认生命的来处,也是精神张扬之一种。
人作为主体感悟者,心存高原,是不会迷失自己的。人,作为客体,入低洼之所,更容易流尽自己。而把忆想与梦境,置放高处,与明亮的日月星辰一起闪烁,本身就是纯净的。它让一个诗人的精神灵魂,找到了可以追溯的来处:“一条鱼成为星盏,成为高原肋骨中陈旧的未来。”鱼,是远古之水化育的生命,是高原抬升前的大海遗存的元素,喻指精神本象曾经的存在和先天所能有的灵魂意象。肉身虽枯,灵魂不灭,精神不亡。
一滴水,也是如此。“一滴酒藏起山色与远方。马的残骸上,星盏凌乱。”(12)马,是高原的意象。马是山地生灵符号,它是神性的存在,是人类跨越胜利之域的燃灯者和举旗者。高原有马,就是雄性的高原,就是有着历史创痕的高原。
“鹰拍打闪电,像拍打大堆陈年的承诺。鹰,推远绳索与暴戾者弯曲的身躯……鹰,是闪电正在重新磨制的山地高扬的记忆。”(25)鹰,亦是高原特有的意象。不同的是,它上天入地,纵灌天地风雨的孤傲的英雄形象。当然,“鹰”是诗人们写滥了的题材。但卓越的诗人,永远不会让自己的思考落入窠臼,总能找到不凡的思想亮点。昌耀曾有《一个青年朝觐鹰巢》“不分行”作品。在这部作品里,他把鹰看作是天神。只有天神,才孤独地傲视俗界。那么,谁能接近鹰呢?无人能够,只能远望。
故此,姚辉精心“挑选”了高原的三种生物意象——鱼。马。鹰。三种生物的属性,各自代表着年湮代远的生命意象。“时间”意象,被姚辉揩拭得明亮。他弃除了写实,以隐喻观悟自然本道,言说时光流变的悲凉。
海德格尔的“遮蔽”和“敞开”(或曰“解蔽”)是相对应相映衬的。遮蔽,让万物幽暗;敞开,让大地澄明。诗文本所表现,则是清澈之境。中国古代诗学里,有“涤除玄鉴”(《老子》十章)或“含道应物”“澄怀味象”(宗炳《画山水序》)命题。要求主体在审美过程中,排除外物的纷扰,尤其是功利的眩惑,保持虚静空明之精神状态。姚辉的散文诗作品,一方面,是对人的内心宇宙的洞照,对人的精神世界的高扬。文本语言,浑灏天成,饱满圆整。意象之间,没有支离槎枒之痕,没有缀合陈旧之迹。语言气脉流畅,如同酒酣纵歌。其情如流,其境如天。大水汤汤,巨流滚滚,有如神助。“精神四达,并流无极,上际于天,下盘于地。”(宗炳《明佛论》)文字溢出了想象之外。从内容上来说,更多的是借“物象”喻说人本理想。姚辉的每一章作品,都与人本有关。另一方面,深邃的思想需要纵深的隐喻完成。对客观现实场景切入,进入到一种神秘的灵性感悟。意象诗句,意境整体。恍如疾风,吹拂向多孔多窍的山岩,思想(思辨)在各个位置,发出了不同声音。诗人在对文本的打磨中,调度着诸多意象,让其有矩有序,奏出天地大音。如此,散文诗意境文本的生成,是不断调度意象、承受时光酷烈、摸索历史幽深的结果。姚辉的作品,是神性与智性的联类,是人与世界的某种对立与融合。这是文本的妙处。
 
 
三、精于叙事,开掘意义生成的长章散文诗文本
 
“叙事”让姚辉在诗意的高原驰游。心体无滞,顿悟真如。“对话”或“讲述”,成为最理想的写作样式,从而进入了一个极为自由的言说天地。刘勰认为意象的审美要素并不是一维,至少是形声二维。“流连万象之际,沉吟视听之区”,正是指意象的视与听的二维性质。在物化审美中,刘勰要求同时在这两个方面,予以美的表现。所言“属采附声”,即是此意。
在叙事中提升“意义化”,重建文本的人文精神价值。通过非凡的语言创造,让“意义”在叙事中葳蕤、茂盛,让散文诗文本更具魅惑。要做到这些,并非易事。从姚辉的长章散文诗作品里,我感受到:一是要有长期的写作训练及丰厚的学养;二是要有对各种体裁的写作有着丰富的经验;三能够主导所有要素,不拘泥一种所谓的小调式的咏叹慢吟,要有能够驾驭大体例文本的能力。而其实,世界经典大师们,早就提出了打破单纯的形式写作,而是趋向于一种大隐喻文本。秘鲁批判现实主义诗人塞萨.瓦叶霍曾主张诗人要拒绝对称,通过语言的矛盾和冲突来隐喻内心、揭开世界。在文本中寻求自由或绝对的自由。他把立体主义、创造主义、极端主义和超现实主义结合起来,卓荦不凡。当下我们的散文诗人,创作手法上应从过去的老套路里解脱出来,同时防止为了追求语言而不敢放开对“情境塑造”这一束缚散文诗发展的“瓶颈”问题。多年前我在《文学报》发表《也论散文诗的“以小见大”》中提出关于散文诗写作可以将国外小说的黑色幽默、魔幻现实主义、超现实主义“挪移”或借鉴到我们的散文诗文本写作中来的问题。
我惊异地发现,姚辉的散文诗早就付诸实验着这种写作,而且写了不少这类作品。“文体”没有让他局限或束缚,也没有让他在揆度的审视中有任何阻碍感、飘忽感。他轻车熟路地,走自成一格的路子。比如:主体介入事件本身。主体对客体的理性认知。主客体相互融入、黏连、合为一体,对奇幻梦境的变型挪移,等等。
以《在高原上》为例。主体叙事,介入隐喻能指,让他游刃有余进入叙想世界。诸多自然文本,是以主体“我”“你”“他”交替出现,与物事一起,诗意言说,创造性调动了文本能量,将“神性”的情境打造。通过隐喻,生成意义。以散文诗为语言载体,完成一种哲学言说。主体为“我”——“我还将不懈眺望一座山如焰的身影,它抖颤,它止住了奔涌的泪水。它,用星星,筑起整座高原飞翔的足迹。”主体为“他”——“他有黧黑的脸,有被梨花嘈响的几亩追忆。他曾是青草褐色的儿子,是草籽上闪闪发亮的风声,是草试图隐藏的哀怨——他,曾是草的颈项上滚烫的刀刃,是草的骨节里奔腾的焰火。”主体为“你”——“你有赤色的苦难,有一张纸币蒸腾的饥馑,有鹰笛与长歌,有破镜中的油灯,油灯下的大地。”等等,文本中的“我”“他”“你”交替出现(三者是同一个人的“我在”,又或是另外的“他者”),对话与叙说,场景转换与挪移、意境的变化,如同电影里的平行蒙太奇与交错蒙太奇。这对精于“叙事”的姚辉来说,似乎轻而易举。他将长篇小说或电影里的叙事结构、手法,用在了长章散文诗文本的写作里了,不能说不是一个大胆的尝试。
    姚辉还有“另类”的魔幻现实主义寓言文本。如《黑蚁传》以一种寓言的手法,实证了一个混乱不堪的国家对纷至沓来的世界图景的迷惘、悲哀、恐惧、疑虑、退却、失意和茫然无措……
《黑蚁传》是一章探索性强的“寓言文本”。精彩的对话、魔界的奇境、荣格式的预兆,有效地抬升了散文诗文本令人惊诧的哲学创造。我认为,《黑蚁传》是中国散文诗独有的或少有的经典之作。或许姚辉并不以为然,他或认为只是给隐喻找了一个空间——如同博尔赫斯所说“隐藏一片树叶最好的地方是树林”。姚辉隐藏的隐喻,最好的地方则是去创造一部奇特的文本。《黑蚁传》是他演绎魔幻现实主义的精彩剧场。空间可跨越,角色无限制。这类写作,我在诸多世界大师作品中读到。如:博尔赫斯《拯救世人的行为》《鸟的存在哲学》《梦之虎》、兰波的《美的存在》、特朗斯特罗姆《牧歌》、佩索阿《惶然录》、鲁文.达里奥《复活的玫瑰》《脑袋》等等。荒诞进入了神秘,虚无进入了存在。模糊的天地、虚幻的物象、复生与死亡、极端主义者的精神征象、通灵者的秘示、梦语者的痛感,都在一种冒险的文本里承载着、进行着、闪烁着。都在新诗与散文诗都写得精彩的诗人姚辉寓言般的诗文本里打磨着、开拓着、实践着。
耿林莽与周庆荣都提出过散文诗可以是表现大宇宙、大悲悯与大思想的大文学。如泰戈尔的《吉檀迦利》、圣-琼.佩斯的《海浪》、希梅内斯的《柏拉特罗与我》、纪德的《大地的粮食》、鲁迅的《野草》、彭燕郊《混沌初开》、刘再复《寻找的悲歌》《读沧海》等等。姚辉有驾驭长章散文诗或大诗歌的能力。他的诗文本,倾注了自然性、人性与神性。但无论怎样写,我认为离不开自然性、人性与神性以及诗人智性的构想能力。当下散文诗写作,是苦练内功与艰辛探索,是个体带动整体的耕作。因此,我读姚辉的散文诗长章,感动他对文本的探索。他坚持探索的硕果,不仅让我看到了曙光,也让我看到了潮汐涌来之时那一片铺满大海的壮阔霞色!
 
 
【载《星星》2018.12《星星・诗歌理论》】
 
 
 
【作者系中国作家协会会员,解放军艺术学院艺术研究员】
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