快讯
微信

扫一扫,
或在微信中搜索
"作家网"
微博

扫一扫,
或点击直接进入
"作家网"
官方微博
QQ群

扫一扫,
或点击加入
"作家网qq群"
官方qq群

弋舟:小说家需要有一颗强健的心

2017-01-26 10:50 来源:作家网 作者:弋舟 李德南

摘要:70后青年作家系列之弋舟:我们的踟蹰。弋舟:小说家需要有一颗强健的心

推荐关键字

70后青年作家系列之弋舟:我们的踟蹰


 
        选择文学作为自己的生活方式,弋舟说这是一件迷人的事。文学能够让他在一饭一蔬,睡去与醒来,这些充斥着我们的生命的事情上获得自由。他安心于前往语词的秘林深处,并时刻警醒自己不忘思考,不草率,不挥霍自己的才华。在讲述故事时既重视审美,又追求智慧。他说,一个小说家,在不惮于以恶想象这个世界之外,还应当对于这个世界葆有一份暖意,这也关乎小说家的教养。
 
        弋舟,1972年生,甘肃省兰州作协主席。著有长篇小说《我们的踟蹰》《蝌蚪》等五部,小说集《刘晓东》《我们的底牌》等八部,随笔集《犹在缸中》等两部,长篇非虚构作品《我在这世上太孤独》。曾获郁达夫小说奖、中华文学基金会茅盾文学新人奖、鲁彦周文学奖、敦煌文艺奖、黄河文学奖。
 
  本期对谈嘉宾 弋舟
  青年报特约对谈人 李德南
 
  1 今天成为一个小说家,可能格外需要有一颗强健的心,至于怎么熬和怎么活,每个人都会找到自己的方式。
 
  李德南:弋舟兄好,很高兴有机会和你一起谈谈文学话题。我们还是循例先来回望一下你的所来之路吧。你是从什么时候开始文学创作的?在今天,选择成为一个作家往往意味着以文学作为一种生活方式,对你来说,这种生活最为迷人的是什么?
 
  弋舟:德南好,这样的话题所谈非少,但能与谈得来的朋友一起聊聊,从来都是愉快的。我将自己严格意义上的创作起点算在2000年。一方面,新世纪伊始,这个年份,多少会给自己一些“万象更新”的心理暗示和激励,仿佛自己由此便开始了新的历程;另一方面,1999年我写出了《跛足之年》,这部长篇对于我个人而言,意义非凡,它在某种程度上指认了我所面对的世界,由此,“三观正确”,我觉得我可以去踏实书写了。重要的还在于,从此以后,我自认自己写作时的感受,开始脱离了先前的那种“业余”状态,进入到一种更加自觉和清晰的阶段,我将之称为“严格意义上的创作”,以此来区别那种即兴的、业余的、文艺青年式的写作。
 
  当然,这种“严格意义上的创作”,就是在说我从此以“作家”这个身份来认同自己,明确了自己的身份和“专业”。我这里所说的“业余”和“专业”,肯定不是指那种约定俗成的职业区别,而是指一种内在的、具有严格分野的写作状态。我觉得,选择成为一个作家,非但今天,昨天乃至明天,可能都意味着一种生活方式的确立。这也正是我向你强调“专业”的原因——它成为了你的生活,当然需要一份严苛的确认。以此为生活方式,痛苦与幸福并举,但我并不想格外夸大这种生活与其他生活的不同,我觉得,本质上讲,在有限的生命里,“怎么活”,无论如何,都大不过“必须活”。于是,现在让我来归纳这种生活的迷人之处,我的第一反应即是——它使我可以睡到自然醒。不是吗,一饭一蔬,睡去与醒来,正是这些事物充斥着我们的生命,在这些事情上获得自由,怎么会不迷人呢?
 
  李德南:你说的我非常认同。在我个人看来,以文学作为一种生活方式,首先是精神上的,包括读与写这两个层面,并且跟一个人的心性有关系。心性决定了这样的精神需要。也许有的人平时特别忙,可是在忙碌过后,不读读文学作品,总会觉得不快乐。写作亦同样如此。写作的生活就像你所说的,是“痛苦与幸福并举”。写小说本身就是一件痛苦的事情,尤其是从现代以来,许多小说家都有一种共识,要着力揭橥世界与人心之恶。这一方面跟世界的局势有关系,一战与二战的发生,让许多人对人本身产生了巨大的怀疑与不信任。写作不再是着力于塑造自由意志与生命意志昂扬的主体,而是必须往深渊里走,要“揭出病苦”,要写人的非理性的、幽暗的一面。这时候,写作者自身其实也是被痛苦所笼罩着。不过对于有的作家来说,如果不写作,则“痛苦”会变得异常巨大,难以承受。这一方面跟心性有关,另一方面,只要坚持写就可能为困苦找到一个出口,不必一直闷着,以至于窒息。借助写作,一个人可以宣泄多余的、负面的情绪,从中得劝慰,得力量。也有的作家,是将写作视为一种志业的,即希望通过自己的创作来为文学世界增添形象,提供新的感知世界的方式。以文学作为一种生活方式,还包括职业的层面。我有好几个朋友原本都有别的工作,薪酬不错,可是干着干着就辞职了。在今天成为一个职业作家所面临的压力其实也很大,尤其是试图保持精神独立、不一味跟着市场趣味走的作家。可是做别的工作,确实让他们觉得倦怠。志业与职业的完美平衡,当然是最理想的状态,但也最不易得。在这个问题上,像你能做到“睡到自然醒”,心安,得自由,无论如何是令人羡慕的。
 
  弋舟:的确,写作是关乎心性的事情,仿佛命定,甚至都不是一个自我选择的结果。这么说,听起来有些宿命感,也几乎是陈词滥调,但结合我自己的经历与经验,我只能这么诚实地表达。十多年来,我差不多是一步一步自然地走到了今天——逐渐脱离体制,逐渐依靠阅读与写作一天天地度过岁月,逐渐看清楚了自己的志向,逐渐认可了一己的命运。有时候我自己都感到奇怪,在这个物质力量如此迫人的时代,我怎么会没有冻馁之虞?结论我懒得去细查,只有默默感激,感激那种大能的力量供应着我的一切所需,让我可以这般活下去。
 
  现代小说发展到今天,整体的精神气质是偏于幽暗了,这或者可以说成是它的使命使然——如果小说艺术有它的使命的话。在这一点上说,今天成为一个小说家,可能格外需要有一颗强健的心,你得能够扛得住,起码得像卡佛那样,即使生活充满了挫败,作品里也满是灰败,也得熬下去,至少活下去,不至于让写作与生活合谋将自己戕害与吞噬。至于怎么熬和怎么活,修为的方式可能五花八门,每一个成熟的小说家都会找到自己的方式。
 
  李德南:作家的身份,对现在的你来说已确凿无疑,我想在这个基础上接着问一个问题——你很强调作家的教养,那么成为一个优秀的小说家,应该具备哪些方面的教养?
 
  弋舟:说到一个小说家的教养,我觉得首先他需要有着正确看待自己天赋的能力。天赋必定是成就一个优秀小说家的前提,但许多禀赋特异的人正是倒在了自己特异的禀赋前。如何看待自己的天赋?你既需要尽早地确认和张扬它,又需要长久地警惕和怀疑它,而这种能力,在我看来,便事关教养。胸怀一颗骄傲的心,又能不断地修正自己,这正是教养体现之两极。其次,所谓教养,它必定是发生在文明的传承之下,一个优秀小说家的教养,除了来自小说这门艺术的哺育,还需要人类一切文明的熏陶和源自生活本身的煎熬。他可能是极富个性的,但他个性的背面,却是对于共性的洞察;他需要世事洞明,也需要人情练达,但这些又不足以妨碍他时时生出冒犯世界之心;他哪怕以粗鲁为能事,也得看起来是那么回事。这些都取决于小说家“平衡”的能力,而这份能力的获得,完全事关教养。教养即是潜移默化的,又是自觉的——常怀一颗“自觉”的心,这便是一个优秀小说家所应具备的起码教养。
 
  李德南:你所说的平衡的能力和自我认知的能力,大概对于每个行业的来说都是必须具备的,文学这一行当也同样如此。简单说来,就是要知道自己适合做什么,怎么样才能把它做好。这几年我一直在做文学批评,也参与文学栏目的主持或编辑方面的工作,跟年轻作者打交道比较多。有写作天赋的作者其实并不少,真的让人忍不住赞赏,同时我也有一些担心,就是有的作者过于信赖禀赋,写文章时洋洋洒洒,写完后不会认真打磨,修改,直接就交付出去。我遇到的一些作品有思想或艺术的火花,可是不成熟的地方也多。毫无疑问,这些年轻作者是有才气的,可并非像他们所想的那么大。才子幻觉或才女幻觉使得他们把写作看得过于简单,无法自我突破,持续前行。其实哪怕是有天纵之才,也经常会下苦功,暗自用力,不是一味依靠天赋。有天赋,且有教养作为支撑,借此能真正认识自己,也才能走得长远。
 
  弋舟:可能我谈得有些空泛了,但“教养”实在很难一两句说得清楚。你所说的现象,简单讲,也可以算作缺乏“写作教养”之一种。不锤炼,草率,挥霍才华,这些都是写作所忌讳的,而那种平衡的能力,正是在于对这些毛病的克服之上,它是基于自信与自省之上的清醒,这里有傲慢,也有着毋庸置疑的谦卑,对于任何一方的偏颇,都是一个小说家教养的欠缺。
 
  2 长篇写作是一件很“养人”的事情,它可以令你在一个相对较长的时间过着一种相对稳定的生活,这就是“创世”。
 
  李德南:在中国当代作家中,同时写作中短篇和长篇小说的比较多,当然也有作家是专门写其中一类,比如蒋一谈,多年前写过长篇小说,但最近几年一直是以短篇小说作为表达方式。短篇、中篇和长篇小说的写法并不一样,在你的作品中,我觉得写得最好的是中篇,像《等深》《所有路的尽头》《我们的踟蹰》等,都是我个人非常喜欢的。其次是短篇,像《锦瑟》《随园》等等,也是我很喜欢的。在你看来,中篇、短篇、长篇在写法上有哪些差别,又有哪些共同之处?
 
  弋舟:长中短篇的异同,这个问题太大了,它们之间的差别大到难以细数,而共同之处,我认为它们都在本质上向写作者要求着才华。有一个说法——长篇写作是对作家体力的考验。这个说法意义不大,仿佛将作家的写作等同于某种粗蛮的劳作,而这两者之间的差异是显而易见的。写作之事,在我看来,关乎心灵,关乎心灵,还是关乎心灵,它只是,也只应当是一件心灵的工作。相反,我倒是觉得长篇写作是一件很“养人”的事情,它可以令你在一个相对较长的时间过着一种相对稳定的创作生活,内心萦回在某种固定的情绪里,你即是世界,世界即是你,那段时间,作家是在“创世”。所以,有个时期,张楚身体不好,我就劝他去写长篇好了,没准会养病。中短篇写作可能和我们的创作环境有关——文学刊物时刻向你勒索着,因此多少染上了些“急功近利”的味道,有些人创作量惊人,这个实在值得我们警惕,时不时问问自己吧,你写下的那些东西,有价值吗?
 
  李德南:我们接着谈谈长篇的话题。莫拉维亚曾说过,“长篇小说的共同特性中至关重要的,乃是我们称之为思想意识的存在,或者说,即叙述的骨肉围绕其而凝聚成的主题骨架……决定一部长篇小说之所以成为长篇小说的各种东西,全都溯源于思想意识。”你也曾经写过《蝌蚪》《跛足之年》《春秋误》《战事》等多部长篇小说,你是否认同他的观点?在你看来,要创作一部成功的长篇小说首先需要解决哪些问题?
 
  弋舟:这段没有上下文的话,我理解起来恐怕有些吃力。写作从来都是“思的事情”,在某种意义上,作家甚至只是一个器皿,语词降临,通过你,它会自在自为地呈现。这么说,可能降低了一个作家的主观能动性,但当一切你之所以成为作家的条件都具备后,这种“放空”,恐怕又是最高的境界了。在我看来,创作一部成功的长篇,首先需要解决的是那段时间的吃饭问题——这不是玩笑话。
 
  3 那种对于时代的罔顾,是我如今格外不能容忍的;当然,以小说的名义对时代非艺术地呐喊,也同样令人厌恶。
 
  李德南:莫拉维亚所强调的,大概是作家在“思的事情”上有自己的独创,也就是说作家有独特的“三观”。“三观”从根本上决定了长篇小说的气度、气象。在这方面,我跟你的看法有所不同。固然,作家在创作中要承受“语词降临”并“自在自为地呈现”这个过程,可是这个过程中“思的自觉”也很重要。中国作家时常过于依赖具体的经验,以及建立在具体经验之上的感受,却欠缺新鲜的或雄厚的“思想意识”。在这样一种语境下,强调“思想意识”或“思的自觉”还是有意义的。
 
  弋舟:不错,“思的自觉”这个说法很好。我所说的放空,可能也是基于对自己的矫正,在创作中,我往往可能陷入的歧途是“运思过度”,最近刚写完的小长篇《我们的踟蹰》,就有这方面的困境。但是,这并不表明我赞成抹杀作品中思想的力量。人总是缺什么补什么。以“思想”为起点,还是以“经验”为起点,恰是检验作品高下之分的基本准则之一,正如你所说,我们的作家倒在这个准则之上的比比皆是。
 
  李德南:谈小说,尤其是长篇小说,很难完全避开故事。你是讲故事的高手,我好奇的是,你如何看待故事在小说中的位置?
 
  弋舟:故事当然重要——可它真的那么重要吗?这个问题也长久地为难着我。前不久重读了《族长的秋天》,马尔克斯这位自诩“讲故事的人”,原来也会把故事讲得这么不像故事。故事太“紧迫”,而小说需要让紧迫的故事舒缓下来,它负责注水,稀释,就好比一只气球,故事是气球未充气时的状态,它只是一张皮,当小说负责向这只气球鼓吹后,它膨胀了,于是不但从外观上变得圆润,重要的还在于——它变得轻盈了起来。
 
  李德南:在你的作品中,故事吸引人,但是又有绵长的气息、节奏舒缓的,我首先想到的是《所有路的尽头》。这篇小说篇幅较长,可是读下来一点都不觉得累。因为之前已经读过你的不少作品,对于这篇小说,我是有心理预期的,兴趣也主要不在故事上面。故事的基本功能和形态其实是单一的,俄国学者普洛普曾经做过这方面的研究,他曾经对俄国100个民间故事做了非常细腻的分析,认为故事的基本功能只有31种。后来许子东曾用类似的方法来分析文革小说,指导他的学生来解读金庸,据说屡试不爽。我个人觉得,作家把他的知识、观念、技艺等等全都融化在故事当中,用故事来表达,这是小说最基本最常见的写法,也是最难的写法。不过,故事的确不是小说的全部,小说家个人腔调的形成,其实也有赖各自的语言,还是对故事节奏的把握。
 
  弋舟:是的,故事其实是有限的,而小说,完全有赖于小说家讲故事时的腔调,无限的那一面就在此处形成。但当一个小说家成熟后,编织出一个自洽的故事,又是对他最大的考验,这同样关乎小说家“平衡”的能力,就像一个智者,他会像一个白胡子老头一般给我们讲出朴素的童话,而一个毛头小伙子,总是不免会显得声色俱厉一些。在美学上,两种风格各擅其长,但那个白胡子老头的说服力,无论如何会强大一些。就是说,将故事讲好,是一件更考验人智慧的事情。
 
  李德南:在你的中短篇小说中,有一类并无清晰的时代背景,有意赓续由余华、苏童、格非、北村等作家所构成的先锋小说的传统,注重形式和叙事实践,追求文化和哲学意义上的深度。但一时代有一时代的先锋文学,现在的文学语境和社会语境均发生了很大的变化。在你看来,怎样的文学在今天才称得上是先锋文学?
 
  弋舟:“并无清晰的时代背景”,这类小说从艺术的品相上看,会显得高级一些,但一味蹈虚又是非常危险的。先锋有些恒定的标准,但不同的局面下,的确又有着不同的跑位。以小说艺术的准则为根本,艺术地对着时代发声——这就是我如今的先锋观。那种对于时代的罔顾,是我如今格外不能容忍的;当然,以小说的名义对时代非艺术地呐喊,也同样令人厌恶。
 
  李德南:你会特别强调先锋文学的思想性吗?在你看来,今天的先锋作家在思想方面应该具备怎样一种素质?在你的视野之内,今天有哪些作家称得上是先锋作家的?
 
  弋舟:如果说上一波“先锋”在着力张扬着“技术”,那么,新一波“先锋”,无论如何是该着力在“思想”上了。当然,这不是一个非此即彼的选择,两者的结合,才是我们最佳的诉求。今天的先锋在思想上应该具备怎样一种素质呢?也许,他应该重拾十九世纪那些前辈们对于万物的悲悯。说到同行,总是令人为难,说两个吧——陈希我,蒋峰。陈希我隐约还有着上一代先锋的气息,而蒋峰,代表了未来,他们拆解这个尘世的能力都很强,同时又能够很好地重新建构。
 
  4 将读者假想为我们的某位亲人或者朋友,除了要帮助他看清不幸的根源,是不是还需要给予“劝慰性的温暖”?
 
  李德南:你的作品有很浓的抒情意味,尤其是中短篇,往往以诗作为题记,有着诗一般的美感和节奏,是可以用来朗诵的。另外,我觉得你的作品还有很强的反讽意味。这种反讽和抒情的辩证与平衡,是你的小说非常吸引我的地方。我个人倾向于把反讽视为是一种否定性的、迂回的运思方式,暗含着对所指向的词与物、秩序的不认同。在中国的社会语境中,反讽是非常重要的运思方式,是一种指谬的武器。不过我对此也抱有警惕——如果反讽者仅仅是拥有一种解构的、否定的武器,而缺乏一种肯定性的内在价值作为皈依,那么反讽者所做的,就不过是让一个千疮百孔的世界化为更为荒凉的废墟。反讽者呢,最终也难免被虚无主义与怀疑主义所裹挟,所湮没。作为小说家,你如何看待反讽?为什么会这么强调诗性或抒情性?
 
  弋舟:你这个问题的提出已经是很好的回答了。我曾在一篇文章中写道“给予这个世界一些劝慰性的温暖”,正是发自这样的反思。如果我们写作的时候,将读者假想为我们的某位亲人或者朋友,那么我们的书写便一定会有这样的倾向。当亲人和朋友遭遇不幸,我们除了要帮助他看清这不幸的根源,是不是多少还需要给予一些“劝慰性的温暖”呢?尽管这种劝慰看起来也许常常是无效的乃至是轻率的,但这种态度,起码是我们应当给出的。反讽的确是我们这个语境下创作者的利器,但“反讽之后”又如何,实在值得我们严肃思辨。我觉得,一个小说家,不惮于以恶想象这个世界之外,还真的应当对于这个世界葆有一份暖意,这在我而言,也是小说家“教养”的题中应有之义,于是,你应该理解我何以如此强调诗性与抒情了。
 
  李德南:你说的这些,也让我想起你在《食不厌精或者酒囊饭袋》这篇创作谈中说的一段话:“写作的过程中,那种‘戏仿’的乐趣始终令我兴奋,这也让我再次确信,游戏精神,亦是小说艺术基本的题中应有之意。但是且慢,此种有辩证,一味游戏,显然只会令这门艺术走上邪路。在我看来,所谓满纸荒唐言、一把辛酸泪,才是这门艺术内在的从业尺度。”如今很多青年作家其实都有充沛的甚至是过剩的游戏精神,擅长反讽,个个都是段子高手,但需要警惕的是在游戏之外对庄重的盲见,对任何精神性的事物都不再心怀敬重。这其实也是蛮可怕的。
 
  弋舟:对,当我们赞成一方面时,往往不表明我们对相反一方的反对。这同样事关“平衡”、事关“教养”。在今天,也许我们格外需要警惕的是——不要被时代的痞子派头劫掠而去。在我而言,我只承认文学的一个底色,那就是它的庄严与矜重,只有在这个底色之上,我们才可以去勾画五彩斑斓的表象。其次,当然我们也需要警惕道貌岸然。这就是文学意义上的“不走老路,不走邪路”。
 
  李德南:你的《等深》《而黑夜已至》《锦瑟》等作品都有很重的罪感意识。刘再复和林岗曾经认为,从现代以来,很多中国作家都习惯于把文学看作是启蒙与救亡的手段,重视文学的批判功能。然而有不少人,在试图“揭出病苦、引起疗救的注意”时,是把自我完全排除在外的。作家的潜在主体在小说中只是审判者或受害者,不需要承担任何的罪与罚,而诸位小说中的人物,除了“时时解剖别人”,也“更无情面地解剖我自己”。这种罪感意识是如何生成的?在你看来,罪感意识对作家主体的生成有什么意义?
 
  弋舟:“自罪”于我而言,是生命成长的必然,也是我如今写作的根本动力之一。当一个人审视世界之时,首先从审视自己开始,你的一切感受才变得“及物”和可靠,这个时候,你的“主观”才是可信的、有生命质量的,由此,你的批判与褒赏,你的爱与怕,才经得起甄别和筛选。同时,文学对于作家本身,意义也才真的得以呈现。你可以从它那里获得抚慰,可以向它吁求和哭诉,可以请求它来为你伸冤和辩难。这个时候,说得极端一些,作家即可为神代言了。他会不由自主地被某种使命感所驱使,由此也会变得清洁一些,有力一些。
 
  李德南:最近几年,你每年都会出版不少新书,不断有新作问世。我觉得坚持写作和开始写作是同样艰难的事情,上手之后,上路之后,持之以恒地写作甚至比开始学习写作的难度要更大。写作经年,对你来说,继续前行的动力主要来自何处?是否有遇到什么困境?
 
  弋舟:开始写作岂能难过坚持写作?持之以恒地吃喝玩乐都是天大的难事。就像我们前面所说的,写作于我们,如今已是生活本身,而生活,往往不由分说到无需什么动力我们都需要继续下去,就好比呼吸,除了来自肺部本身的动力之外,还需要我们额外找到一个什么理由吗?写作的困境当然此起彼伏,比如,写过《刘晓东》之后,我就再也无法以同样的方式去书写了,我和那种方式如是亲密,却要在蜜月之时,与它作别。这就是一个小说家恒定的困境吧,他需要不断地割舍与离弃。
 
  李德南:你如何看待作家和读者的关系?你所理解的理想读者应是怎样的?
 
  弋舟:我刚刚给一位读者回了信——他寄来了我的一本书,要求我签下名字寄还给他,并且,他还附了一页稿纸,请我给他写下一段话,他说“希望以后能够激励自己坚持读书,也为女儿以后留下希望”。我觉得,他就应当算作是我所理解的理想读者吧。我知道,十有八九,他对我小说的感受超过了我写作之时的预期,但这不重要,重要的是,他由此获得了阅读的快感,并生成了某种无害的愿望。除此而外,我们还能奢望读者什么呢?
 
  (李德南,哲学博士、文学博士,专业作家,兼任中国现代文学馆客座研究员。)
 
  青年作家系列访谈由鲁迅文学院协办
 
  来源:青年报

注:本站上发表的所有内容,均为原作者的观点,不代表作家网的立场。

排行榜
新闻热线:010-85766585/010-85753668/18618415909 主编信箱 Email:18612791266@126.com
投稿邮箱[散文:zjwswsb@126.com  评论:zjwwxpl@126.com  小说:zjwwxxs@126.com  诗歌:zjwscgf@126.com]
作家网QQ群:209231420  地址:北京市朝阳区青年汇佳园102号1031/1032室 邮编:100015
京公网安备11011354019783 京ICP备11032410号-5 作家网商标注册号:13753722
版权所有: Copyright 2002-2016 作家网