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唐晓渡:再次擦亮新诗传统

2017-10-11 10:01 来源:作家网 作者:安琪 点击:

摘要:唐晓渡丨百年回首:再次擦亮新诗传统——与《界面文化》记者一席谈

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唐晓渡丨百年回首:再次擦亮新诗传统
——与《界面文化》记者一席谈


唐晓渡(资料图)
 
  界面文化:您觉得在新诗百年历史上有哪些具有标志性意义的事件?
 
  唐晓渡:1917年2月《新青年》二卷六号发表了胡适的白话诗八首,当然是一个标志着新诗面世的大事件。但这只是就历史而言;若说在文本意义上标志新诗诞生,我大概会取闻一多的观点,就是1921年郭沫若诗集《女神》的出版。在闻一多看来,只有郭的诗才配称为“新诗”,《女神》才是新诗“真正的开山之作”;其理由在于“不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远,最要紧的是他的精神完全是时代精神——二十世纪的时代精神”。具体说有四条,即“动”的精神、“反抗”的精神、“科学”的精神和“世界大同”的精神,照我说还应加上自由创造的精神,否则以上诸条就缺少一个美学上的凝聚点,就会和新诗的革命意义在此前的处境一样,多少有点大而无当、面目可疑。就此而言,《女神》又有相当的寓言性,其核心作品《凤凰涅槃》中的“涅槃”,则因此成为一个双重的隐喻:既是一个腐朽的老大帝国,一种彻底衰败的社会文化,必须整体浴火重生,以从根本上成为一个现代民族国家的隐喻,也是焕然一新的伟大中国诗歌传统,正于同一历史进程中重铸自身的隐喻。不管回头看其中是怎样的问题多多,确实只有到了《女神》,新诗在诗意认知及其表现形式上才尖锐突出了自身,其造诣不但迥异于旧诗词,即便相较于草创期的其他新诗作品,也不可同日而语。以此作为新诗诞生的标志,说服力岂是“两个黄蝴蝶,双双飞上天”之类可比?至少它能让我们更多意识到诗的光荣。
 
  此后一段时期内可作为标志性事件的,说法取决于看法。我举三个。先举一团体:新月社。不是因为它存在的时间最长(1923到1932,前后近十年),而是因为它对新诗的贡献最大,包括贡献的杰出诗人最多(徐志摩、闻一多、卞之琳等),理论和实践的结合最自觉(研究、探索和倡导“新格律诗”,重视新诗形式的锻造),对新诗草创期由于过分强调“我手写我口”而粗制滥造,美学门槛太低的倾向,所起的纠正作用最力。次举一诗人,艾青,举他无与伦比的原创性。我们会注意到,即便是在《女神》里,也还是有很多现成的整饬句式,明显受到古典诗歌的影响,比如在《凤凰涅槃》中就能看到《木兰辞》的影响。但在艾青的诗中就几乎没有。他早期的《巴黎》《马赛》,稍后的《太阳》《雪落在中国的土地上》等,至今读来还是有一股扑面的清新。在某种意义上可以说,正是由于艾青,新诗才令人信服地突显了相对于古典诗歌的独特美质。他自己后来把它总结为“散文美”,相对于闻一多借鉴古典诗歌所强调的“音乐的美”“绘画的美”和“建筑的美”,或许更本质地抓住并道出了新诗自由的精魄。它所追求的那种难以言传的音乐性更内在,更有意味。再举一文本,冯至的27首十四行诗,1942年出版。十四行本是西方既定的诗体,但冯至却将其运用得如同己出,得心应手。这组十四行既敏感又沉着,在捕捉和表现那些飘忽不定的意绪时略无挂碍,其自如程度体现了心智的高度平衡,自由和自律的高度统一,其成就不仅再次印证了此前鲁迅的赞誉(鲁曾称冯为“中国最杰出的抒情诗人”),而且深刻记录了新诗语言日趋成熟的里程。
 
  接下来我会说到胡风的长诗《时间开始了》。这首诗具有史诗的性质,运用了交响乐的结构,四个乐章,计4000多行。可能和胡风本人的命运有关,它后来的影响不是很大,但我觉得这并不妨碍它成为新诗史上的一个标识性事件。至于标识了什么,这里不是讨论的场合,只能提一提它所揭示的新诗发展从一开始就隐含的巨大历史悖谬,包括其悲—喜剧的特质。你要是有兴趣,可以找《扬子江》诗刊近期一篇有关新诗现代性的多人对话看看,其中我以相当篇幅讨论了这首诗。
 
  这以后新诗在大陆走了一段长长的弯路,主要表现为大一统的意识形态对诗歌全面且垂直的强力控制,从写作到传播、出版,各方面的无情碾压所造成的极端平面化。这也算得上新诗标志性的事件吗?当然。集体跳崖事件。咱不能光记吃不记打。再说事情也不那么简单,许多问题还有待进一步廓清。
 
  再往下就是1978年12月《今天》的创刊,是个其重要性怎么估计也不过分的大事件。《今天》的诞生标志着在这以前以潜流形式存在的一直被压制的审美现代性,重新得以介入并开始主导现实的诗歌秩序。新诗在这个意义上似乎又重新回到了它的起点,或者说在更高意义上回到了其追求自由的初心。随后发生的有关所谓“朦胧诗”的论争,无疑是在新的历史语境中重申了这一初心。
 
  “朦胧诗”之后又有所谓“第三代诗人”的出现,使当时基于意识形态对抗的二元诗歌格局再次变构,达成了当代诗歌充满可能性的多元局面,并使之变得不可逆转。以上两个事件也可以合而为一:如果说前者在突显出新一代诗人的同时,也反身疏通、接续,或者说激活了源自五四的新诗“小传统”的话,那么,后者在20世纪整个80年代留下的不绝震撼和喧嚣,则显示了这一传统本身所具有的巨大活力和潜能。
 
  再往下我会举出贯穿20世纪整个90年代的“个人写作”及其一系列重要文本,还应该谈谈世纪之交被称为“盘峰论剑”的一场论争。这些本来都更切身,值得付出更多的口舌和时间;但内容太多,又不宜让你我因为篇幅彼此留难,就不说了吧。
 
  界面文化:胡适在《谈新诗》里是把新诗的出现放在整个中国诗歌的传统里去的,从诗经的《三百篇》到骚体、五七言、词曲,是诗体解放一步一步的历史演变,认为新诗是中国诗体第四次大解放,您怎么看?
 
  唐晓渡:胡适的目标是基于进化论的观点,试图从文体变化的角度来论证新诗的合法性。这样的观点和角度在当时很有效,理论上也无可厚非;但是他不能掩盖一个基本的事实,就是新诗的诞生并非古典诗歌的自然延续,当然也就很难理解为后者的自我解放。实际上较之于古诗,新诗内在的精神,它和形式的关系都发生了重大的变化,其根源在于二者所置身的历史和文化语境迥然有异。新诗是传统中国社会文化面临重大危机的产物,其背景是东西方社会文化广泛而激烈的碰撞、冲突和汇融,具有鲜明的多元共生且竞争的动态特性;相对说来,古典诗歌的历史文化语境总体上就单纯、稳定得多。从语言生成的角度,这种区别甚至可以看得更加清楚。
 
  中国历史上也曾有过重大的文学运动,典型的如唐宋古文运动,明清的复古运动,其共同的特点都是不断回溯自身的道统。他们意识到当下诗文已发展到末流,绮靡之风对文本的内在精神和语言强度的侵害已变得不可容忍,于是转向自己的源头,所谓“文必秦汉”。他们是向这个源头回溯,但新诗不是。包括新诗在内的五四新文学的目标,按鲁迅的话说,是要“汲古纳今,别立新宗”,换句话说,是要再创一个源头。这样的努力,当属梁启超所谓“三千年未有之大变局”的一部分;其主因同样用梁的话说,在于“今日中国群治之现象,殆无一不当从根柢处摧陷廓清,除旧而布新也”。这种对传统社会文化决绝而彻底的反叛态度,其实也是五四一代普遍的态度,这才形成林毓生所谓“全盘反传统主义”的一时潮流。当然,传统的血脉没有,也不可能真的被斩断;激进的“反传统”尽管影响重大,其自身却也未能传之久远;但不管怎么说,我们对传统的看法却因之发生了根本变化。传统现在不再更多意味着规驯水流的河床,而是更多意味着自有源头,在不断汲纳汇聚中壮大自己并创造河床的水流本身。这样回头再来看胡适视新诗为“中国诗体的第四次大解放”,就有点牵强了。我还是更看重鲁迅所谓的“汲古纳今,别立新宗”的立场,而“新宗”,同时也意味着相对独立的新的传统。
 
  界面文化:其实在新诗发展过程中,在借鉴古典方面也有很多尝试者。比如像闻一多,他“新格律诗”的提法,然后包括废名。新诗它从古诗那边可以吸取或者借鉴什么?
 
  唐晓渡:借鉴古典,正如借鉴外国,对以自由、开放为本性的新诗及其发展来说,本是题中应有之义。尽管草创期的先驱们因持“全盘反传统主义”的立场,对此曾陷入过某种集体的选择性失明,但随着“诗体大解放”的历史任务完成,激情冷却,由于片面强调“我手写我口”而导致的作品质量的粗疏简陋,也引起了新诗人们普遍的不满和反省,穆木天甚至因此尖锐指责胡适是“新诗最大的罪人”。由此,如何着眼审美终端,即作品的形式,努力提高新诗的美学质量,渐成诗人们关注的焦点,而探讨新诗可能的格律,在不少人看来可谓重中之重。
 
  在这种探讨中借鉴古典,就像借鉴西诗,尤其是后期象征主义一样自然。新诗因此完成了由解放到开放的转变。借鉴古典是全方位的,并不限于一端;闻一多所倡导的“三美”,其实都借鉴了古典。之所以把他的理论和实践命名为“新格律诗”,无非因为他对新诗格律的探索和贡献最为突出。重要的是,即便仅仅着眼于此,所谓借鉴,也应被纳入综合创造来理解:闻氏立足新诗相对于古诗文在语言方式上的重大变化,参照西诗“音步”提出“音尺”概念,进而主张“诗节之间应该匀称,各行诗句的音尺应一样长”,与他在诗意萃取及修辞上杂糅传统和现代,语言上融经典的文学用语与经过了精心提炼、锻造的口语于一炉,必须被视为一个不可分割的整体,否则就会变得毫无意义。
 
  闻一多的探索在新诗史上影响深远。像《死水》《口供》这样已成经典的作品,什么时候读,都是极具说服力的文本。您肯定熟悉他那些深得古典精髓的名句,比如“鸦背驮着夕阳”啦,“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”啦;而《死水》堪称新诗中的“恶之花”,其据反讽而化腐朽为神奇的功力,在我看来迄今都罕有其匹。当然,闻一多也有闻一多的问题。他所主张的那种“音乐美”“建筑美”,恐怕太多受到他一直精研的古典律诗的吸引,虽借鉴于新诗形式要求时力求变通,却仍暗含了某种机械性。毕竟,匀称而大体整齐再美,对新诗来说也只是可能性之一,此外还可以有疏朗之美、参差之美、突兀以至狰狞之美等等。别忘了新诗又叫“白话诗”和“自由诗”。如果说“白话诗”的说法使新诗与口语的关系始终是一个质询的话,那么“自由诗”这一概念,就反复叮嘱我们关注新诗更多的可能。不能说闻一多对此有所轻忽,但重视的程度显然不够;尤其是,对新诗在内容和形式的关系上较之古诗词更有机,拥有后者不可比拟的相互辩证、彼此创生的可能这一根本所在重视不够。他所主张的新格律诗,作为个人实践可谓大获成功;但作为某种范式,其普遍性应该说极为有限。他自己当然不必为此等范式在效尤者那里渐趋僵化,最终获得“豆腐块”之讥负责,但其中所牵动的新诗原理却值得反复探讨品味,同时也不失为今天探讨新诗该从古典那里借鉴什么时,足可记取的某种历史教训。
 
  总而言之,新诗可向古典借鉴之处可谓多多,但无论怎样借鉴,都必须坚持自己的本性,而这种坚持,必须落实到形式的不断探索上。古典诗歌在漫长的发展过程中,由共识积累而形成了一套相对固定的形式系统,很好很高级,其间自有其原理,然而却不是新诗所据持的原理。再强调一下二者的根本区别:对古典诗歌来说,形式很大程度上是先在的,而对新诗来说却永远是有待发明的;前者的要义是在不自由中体现自由,而后者的要义是:始终保持住自由和自律之间的危险平衡。我不知道新诗的原理是否更加永恒,但我知道,闻一多之后,几乎所有试图从体式上固化新诗的努力,无论是七行体、八行体、九行体还是十二行体,其影响力一无例外地,都从未超出过企图者个人的范围。
 
  界面文化:怎么看待当代诗歌里,回到古典诗歌传统的尝试呢?
 
  唐晓渡:台湾诗坛在20世纪六七十年代曾出现一股“回归传统”的热潮。某种意义上这是一个很自然的冲动,因为当时他们经过现代主义的完整洗礼,尝试了各种语言实验以后,觉得和西方基本同步了,似乎路已走到了头,没什么新鲜的东西可以再玩了。在这种情况下,转向一直被多多少少冷落的古典传统就成了新的选择:不只是寻求再生的文化资源,也包括对自我身份的重新确认。
 
  大陆的情况不同,但也不乏相类的现象。早在1983、1984年“新诗潮”风头正健之时,江河——不是欧阳江河,是老江河——和杨炼就有所谓的“文化寻根”之举。老江河写了大组诗《太阳和他的反光》,杨炼写了《半坡》《敦煌》,紧接着又写了长诗《Yi》(音)。《Yi》的诗学抱负或者说野心相当大,实际上是试图抓住若干节点,以个人视野贯通全部中国历史。处理的经验当然是当代的,但内在结构,包括把握诗意的方法却源自《易经》。老江河则是追溯到中国古代神话,处理当下境遇和神话精神的关系。此后也多的是例子,比如萧开愚就写了长诗《向杜甫致敬》,更多美学转向的意味,却不能简单地理解为回到古典诗歌。
 
  我知道许多人赞美“回归传统”,骨子里是在欢呼“浪子回头”,因为他们一直在等着这些“浪子”认错。这些人永远也不会想到,对自为创造主体的新诗来说,从来就没有一个现成的“传统”等在那里,像老宅一样让谁回归;而真正的“回归”,必定和“出走”相辅相成,所谓“无往而不复”,反之亦然。现在早已没有谁把古典诗歌仅仅视为新诗的决裂对象了,问题是恐怕也不能仅仅作为一种文化资源或身份证明。可以进一步探讨的是,即便是作为“他者”,古典诗歌是不是也存在某种自身的现代性,可以和现代诗相通相洽呢?
 
  我的看法,还是要立足前面说到的“别立新宗”,即立足新诗作为创造主体的立场来看待一切“回归”。新诗的主体性已足够强大,有足够的魄力兼收并蓄,不断壮大自身。前面说到,试图参照古典诗歌,通过某种相对固定的形式来规驯新诗的不乏其人,但实践表明,类似的企图总是行之不远,最终归于无效。你也可以把这理解为新诗对所有类似企图的反抗。这样想很有意思。或许,这就是新诗之所以“新”的根本所在吧。
 
  自由是新诗的灵魂。但那种认为自由就是我想怎么写就怎么写的说法,我觉得恰恰是对自由的一种误解甚至是扭曲。当然,自由首先意味着不遵从既定之规。古典诗歌会同时从诗意和格律两方面对一个写作者提出要求,不但有硬规则,还有潜规则。像闻一多《死水》中表现的那种激烈的意绪,那种审丑的维度,在古典诗歌里是要被判犯规出场的。古典诗歌讲究的是怨而不怒,哀而不伤,风格倾向于优美;越是处理激烈情绪的时候就越是要求限制,而它那一套规则也有助于进行限制。而新诗恰恰就首先要冲破这些限制。并不是说取消一切限制,而是要化限制为节制。区别在于前者遵从的是某种既定的外在约束,而后者遵从的是一首诗自身表达的需要,是一种内在的自律。自由由此被转化成美学的挑战和责任:不错,没有人能告诉我应该写什么和怎么写,这些都是我的自由;然而,只有我听从一首诗表达的需要,为其发明出它自身要求的形式,使意象、语义、建行、节奏、声音、色彩、调性等自成一个彼此呼应、独一无二的有机整体,我才算正确、正当地使用了我的自由。
 
  如果说内容与形式关系的不同决定了新诗和古诗的根本区别,那么,必须为一首诗发明出它自己的形式,就构成了新诗的难度所在。除此以外,二者的相通处可谓多多。技艺上更是如此。比如说古典诗很讲究炼意、炼字,新诗要不要炼呢?当然也要炼。意不必说了,字词相通,并无妨碍。不但要炼意、炼词,还要炼句、炼篇、炼音韵,所以才难。之所以要“炼”,避免惯性的表达只是表面的原因;更重要的是言、意之间存在着广阔的模糊或者说灰色地带。炼,就是要鲜明地突出那该突出的,以照亮并牵动那些不得不仍处幽暗的部分。所有的炼,都指向精确性而又不止于此,相信某个词,某个句子,可以像一把非它不可的密钥一样,打开一道门以至更多的门,进入一个更广阔的审美空间。这样理解精确性肯定与古典诗歌相通,但据此而论简洁就有微妙的差别。新诗的简洁无关长短,重在行于当行,止于当止。这同样体现着自由的要义。一个极端的例子是北岛那首著名的《生活》,就一个字,“网”。按照传统诗歌,这算什么?一个字怎么能构成一首诗呢?但跳出成见,作为新诗就很棒,因为正好是那个词,像点穴一样,击中了我们那种被种种有名无名的力量所笼罩,百般艰困下无助无力的感受,而这种感受并不限于一时一地。希望这个极端的例子能使我刚刚乱七八糟说的一大堆变得比较清澈。
 
  界面文化:您提到的一脉相承的“诗歌精神”是指什么?
 
  唐晓渡:一团活火。当然这只是一个比喻。诗歌精神不应被古代现代当代,或者新体诗旧体诗之类的区分所限制。从诗歌的缘起上看,所谓“诗歌精神”可以说既不抽象也不神秘;它和人类日常生活密切相关,并就生动地体现于诗歌的发展变化之中。
 
  无论是否另有源头,最早的诗都必定离不开部落时代的巫。这些人具有,或被认为具有沟通天地人神的能力,因而主司部落的精神世界,无论在仪式上,还是在日常生活中,都是如此。我们看到后来有关诗人的很多说法,比如预言家、革命家、人类的孩子、民族的感官等等,各种各样的说法,其实都基于这一未经言明的前提,那是诗人的本义。从“诗”这个字的构成来看,左言右寺;字源上追溯,这“寺”最早恐怕不是指僧人处所,而就是巫待的地方,当然和高层权力有关。后世如“大理寺”这样的官衙称谓,就保留了这一痕迹。假如是这样,所谓诗,最早也就是巫的话。对巫来说,发话和音乐、舞蹈结合在一起是再正常不过的事了,在仪式上他很可能一身三任;而他的吟唱,包括与之相伴和的音乐和舞蹈,就共同构成了后来我们称之为诗意的东西。其后社会发育,巫的职能分化,新的学科领域不断出现,但诗的原始意涵却并未因之归于消失,相反成了诗和诗人存在的根据。没错,不断在语言中沟通天地人神正是我所理解的“诗歌精神”,它可以超越诗歌的具体形态及其历史变化而永存。
 
  今天重新擦亮和领会诗歌精神有更大的迫切性。在漫长的农业和前农业文明时期,天地人神或诗歌与天地人神的关系,总的说来是比较单纯和一体化的;工业革命以后则趋于分裂,而且是加速度的分裂。分工越来越细造成社会的分裂、知识的分裂,而所有这些又强化了人与人之间和人性内部的矛盾冲突,导致人格分裂,精神分裂。科学昌明而心灵萎缩,在工业化大机器、科层制等造成的前所未有的隔绝面前,被原子化了的个体生命的无助和无力感,较之当初在自然面前毫不逊色,以至更甚。蘑菇云成了高悬于我们头顶的新的达摩克利斯之剑。信息化和人工智能似乎带来了社会重新融合的希望,但也带来了新的混乱和更大的受控恐惧。人类或许永远不能摆脱被种种内外不分,有名无名的强力所压抑,所绑架,这几乎成了我们的宿命;而诗,就是要基于并保持其沟通天地人神的初衷,不断反抗这种宿命,不断打破对人的种种桎梏和束缚,超越种种隔绝和混乱,内在地恢复和重建我们与自然、社会、他人和自身的有机联系,至少使我们不致过于远离生命和语言的正义。
 
  界面文化:像我们今天说的和写的读的新诗,和中国古代诗教传统的那个“诗”会有矛盾吗?
 
  唐晓渡:没什么矛盾。虽有古典现代之别,但都是诗嘛。从诗教的角度,我们也可以把它理解成一个艺术和教育民主化的过程,一种从单向的施教变成互动中自我施教的行为。自我教育作为“诗教”的一面以前没有得到很好的阐发,但这并不妨碍这个行为一直在发生。过去贵族培养讲“六艺”,第一就是诗,“不学诗无以言”。隋唐时以诗取士,要成为这个社会的精英阶层,你必须要诗写得好,不然科举就通不过。当然,即便是在传统中国,诗教也不止于对士阶层的设计,也包括施惠更普遍的美育和淳风化俗。至于说你一读诗就特别热爱,就全身心感受到她不可抗拒的魅力,觉得跟诗内含的精神结构,或诗所启示的存在原理之间有一种对应关系,那么恭喜你,这份难得的缘分表明,诗已经对你施教,或你已经自我施教成功了。其实叫我说,不管是在什么情况下,诗所提供的,大概都不失为最好的自我教育途径。古诗也好,新诗也好,传统社会也好,现代社会也好,都一样。当今社会,经济或资本似乎主宰着一切;但布罗斯基曾经说过,即便从经济学的角度,读诗也都是最合算的。诗人多是敏感、勤思、饱学之士,经过千锤百炼,最后用十几、几十行诗,凝成他生命和思想的结晶,这里面又包含了很多原理、知识、矛盾以及对矛盾的疏导。你读一首诗,可能胜过读很多本书,多值啊。当然你得有一定的领悟力,毕竟,诗对我们是有要求的。她要求我们互动。
 
  界面文化:但90年代以来,当代诗歌有一个边缘化的问题。您觉得当代诗歌的读者,他需要被培养吗?
 
  唐晓渡:我先说几句边缘化问题。不管是最初的巫,还是后来的精英培养、以诗取士,诗实际上一直和某种制度化的安排联系在一起,处身社会文化的中心位置。可是近代以来,随着社会文化本身向现代转型,这个情况发生了变化。原来四书五经里的第一经就是《诗经》,中心位置没得说;但是现在处在中心位置的是数学物理化学管理学等等这些现代知识。和传统社会主要着眼精英培育不同,现代社会更多致力于公民教育、通才教育,培养的途径、目标不一样,诗歌在其间的位置当然也就不一样。随着传统社会文化的衰败,诗歌作为士大夫阶层一种必不可少的资质或技能,以至身份证明的作用也趋于灭失。过去很少有职业化的诗人,多是一边当官,一边写诗;现在官员写诗的虽也不乏其例,但总体上已无足轻重。没有哪一个上级会真把能不能写诗作为评判他工作能力的尺度。
 
  总的说来,现代社会倾向于轻视以至排挤诗歌,诗的边缘化因此成为某种宿命。包括考试制度,学生要用一首诗代替作文,算你不及格,甚至不给分。有时诗歌好像会短暂地回到中心一下,政治操作的不算,自发意义上,整个80年代的诗歌,似乎就曾在社会文化居于某种中心地位。但是到90年代又下去了。二者相较,只能说前者是一种非常态,后者才属正常。现代社会的发展讲究的是效率,追求的是利润,而不是诗歌。所以诗人大可不必为诗歌的边缘化不忿,不服气。这是大势,你应该安于这种状况,以便你更好地履行你的职责。如果一个人老是想着诗歌什么时候可以回到社会文化的中心,那就完全是某种反向的杞人忧天,很虚妄的白日梦。
 
  您问当代的诗歌读者要不要被培养?我的回答是当然要,但主要的途径是自我培养。如果您是从社会教育,尤其是学校教育的角度,问从小学中学到大学,诗歌在系统知识传授的过程中是不是应该有一个不可或缺的位置,我首先感受到的是您的困惑和不满。确实,诗,尤其是现代诗在我们教育系统里面的若有似无,是很可惜的,或者是一种短视的行为。诗歌教育理应成为公民教育的一部分,其不可替代性在于,不同于一般的知识持有或技能学习,她着眼的是我们精神情感世界的丰富。她全面激发我们内在的生命活力,鞭策我们思考和想象,使我们不至成为马尔库塞所说的那种单向度的人,或者是以前希望我们成为的齿轮和螺丝钉。诗歌教导我们,任何时候,任何情况下,你都首先应该是一个活生生的生命,并经由语言和沉默,意识到自身和全部存在的有机联系。
 
  界面文化:80年代译介了很重要的一些西方诗人,是不是对当时的新诗写作产生很大影响?
 
  唐晓渡:对,这也是新诗很重要的一个特点。前面说过,它的背景是歌德所谓的“世界文学”。古典诗是在相对单一的汉语文化语境中发育生成的,新诗则兼收并蓄,受国外诗歌影响很大。这不涉及谁高谁低的问题,而仅仅是要指出二者在背景或生态上的区别。新诗以整个世界文学,以更为广阔的思想、文化和语言交流为背景。
 
  像梁实秋那样,因为外国诗歌比古典诗歌在诗意的构成上对新诗影响更突出,就说它是用中文写的外国诗,真是皮相之论。新诗扎根于中国社会文化和它自身变革的要求,二者内在同构。一个人只有想要改变自己时才有改变的可能,诗也一样;一个人试图自我变革时免不了要有所借鉴,要有抓手,诗也一样;一个人不管怎么变也还是自己,从自己出发,回到自己,诗也一样。改变首在学习,学习包括模仿,但学习也好,模仿也罢,都是为了更好地发现和发展自己。只有那些没出息、不成器的人,才为模仿而模仿。不管怎么说,新诗的本性是自由,当它失去了自由,包括汲取各方面营养的自由时,它就会封闭,走弯路。
 
  就写作而言,任何时候诗人都会面对“写什么”“怎么写”“写得怎么样”这三个问题。三个问题都比外国诗的影响重要,但又都包含了影响的因素。所谓影响,更能动的说法是广泛借鉴,是能量的汲取,是参照已然寻求新的可能,更好地解决自己面临的诗学问题。这样才能看清楚,80年代西方诗歌的大规模译介,为什么一下子导致了中国诗歌那么大的一个变化。其实不仅是80年代,译介在新诗的发展中一直扮演着重要的角色。在新诗史上掀起最早浪潮的那批人,像胡适、艾青、冯至、徐志摩、闻一多,都是留学生,外国诗的影响在他们的创作中起了非常大的作用。80年代不过是从未必要留学的角度,再次印证了这一点而已。
 
  界面文化:现在国际上当代诗歌交流应该也越来越多,向外界翻译中国当代诗歌应该也越来越多?
 
  唐晓渡:相对于以前当然是这样。以前很多时候我们都痛感所谓国际交流往往是单向的,大多数外国诗人一说中国诗歌就是李白杜甫,对中国当代诗歌则明显表现出无知,甚至缺乏应有的兴趣。之所以造成这种现象因素很多,但最基本的一条,恐怕是交流渠道有问题。在很长时间内,国际交流都是他们有一套他们的规则,着重的是人,结果有些在我们这里被认为是大诗人的,翻译过去人家不买账,虽然也会说一些比较客套的话。为什么?文本没有说服力嘛。十余年前我跟日本诗人谷川俊太郎有过一次二人对话,那次他曾检讨说一段时间内对中国当代诗有偏见;当然也读过一些,是中日友协还是对外友协的什么人编的一个选本,读下来觉得不怎么样,就以为中国当代诗歌不足观。我说我的经验和您正好对称:也读过一些日本当代诗歌的译介,也认为不怎么样,回头看原因也差不多,无非选本没眼光,翻译太平庸,文本缺乏说服力。90年代末读到田原所译谷川俊太郎的诗,把我吓了一跳;紧接着又读到了吉增刚造、高桥睦郎等,可以说一举改变了对日本当代诗歌的看法。后来和西川一起主持中外诗歌民间高端交流,就优先考虑了日本当代诗歌,大有收获。反过来,通过这样的交流,他们见识了一批卓越的中国当代诗人,了解到他们的视野、眼光和抱负,尤其是读到了一些他们代表作品的高质量译本,也觉得中国当代诗歌非常厉害。
 
  交流的渠道很重要,选本很重要,翻译的水平很重要,诸多环节,一个都不能马虎。同样译介一个诗人,翻译他的哪些作品?谁来译?然后通过什么渠道传播?不同的选择有不同的效果,弄不好,还不如不译。交流的方式也很重要。太官方化的方式,发布会之类,过去也就过去了;但是如果在一个非常诗化的气氛中自由地交流,不仅谈文本,也谈思想,既面对面又心对心,包括不回避争论,其成效就要厚实、绵密得多。当然,交流是需要成本的。诗歌的翻译、传播和写作一样边缘化,而且不挣钱,如果没有必要的资助,完全出于个人爱好的努力,效果毕竟有限。这就需要有一些机制性的东西,包括资金来支持。总体上说,新世纪以来多渠道、多方式且比较成规模的翻译、交流活动越来越多,中国当代诗歌也被越来越多的国外同仁所认知。
 
来源:《文艺争鸣》2017年第8期
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2017/1011/c405057-29579822.html
 

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