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张清华:苍凉的相遇 

2018-07-17 09:11 来源:作家网 作者:张清华 点击:

摘要:张清华:苍凉的相遇,或抵近神与自然的两种方式——关于梅尔诗集《十二背后》(1)的读札

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张清华:苍凉的相遇,或抵近神与自然的两种方式
——关于梅尔诗集《十二背后》(1)的读札
 
 
诗人梅尔(资料图)

  在人类发展的河流里,当理智从深处升起,黑色的泉水涌到表面时区别出灵魂生活的恒常,辨别出无意识的边界……正义的阳光照射着,全部工作就会完成。
  ——保罗·策兰《埃德加·热内与梦中之梦》(2)
 
  疯子劈开宇宙,向他自己的体内跳去。他顷刻间失去了踪影,被自我吞咽。……那爱是一块磁铁,整个世界吊挂在他身上。万物苏醒,冲破硬壳,展开双翅,自由飞翔。
  ——奥克塔维奥·帕斯《大自然的颂歌》(3)
 
  假如策兰所说,是基于“灵魂生活”的一个侧面或者极点的话,那么帕斯则说出了精神创造的另一个极点。前者标举的是理性和正义的引领,后者倡扬的则是非理性和潜意识的支撑。这两者离开了任何一点,都无法抵达诗意,现代性的和真正的诗意。所以,诗歌既是天路,也是人道,是向外和向上的过程,也是向内和向下的过程。支撑诗人的灵感和想象的东西,可能源于向善的本能,但也来自大自然的启示,来自其充满神性的宗教情感,也来自其灵魂渊薮的古老召唤。总之,我主张将诗歌写作看作是精神现象学范畴中的事物,而不只是文本和修辞活动。它是主体的精神创造,是写作中所有精神活动的总和,是触及人类一切精神领域的复杂现象,对于有抱负的和好的写作而言,尤其如此。
 
  眼下的这位诗人和她的文本,正是一个典范的精神现象学的研究案例。因为她的诗歌中不止包含了上述活动,而且还显示了对于两个原始命题的执著追寻,即由《圣经》文化谱系所标定的信仰与道德主题,以及由雄奇的高原胜境“十二背后”所标定的自然母题,这样两个极地或坐标,使这部诗集中蕴含了格外复杂烦难的哲学元素和诗学命题。基于此,我不得不尝试在精神现象学的视域中,来对它做一些基础的解读。不期深入透辟,但求浅尝辄止,只把问题提出来,以供读者作为参考。
 
  一
 
  那是一支箭要去的地方
  遭遇钻石的地方……
 
  这是旷野。我随着她的诗句,开始了这漫长的旅程。仿佛漫无目的地周游世界,又仿佛只是在那些与信仰、与存在和命运攸关的场景处驻足盘桓;或者相反,是在那些不可逾越的节点处流连忘返,又彻底历经着漫无目标的周游,那种无止尽的漫长与沧桑。
 
  并不是所有的旅程都值得回味。但这一趟,却是不容置疑的天路,一趟精神和生命的天路历程,足以让人难忘。
 
  所以,这《旷野》是生命的真正处境。无处皈依,无所依傍,只有天地间命定的行旅。“从拐杖里长出盐/从石头里长出信仰/悖逆的昆虫/寻找微弱的光亮……”仿佛冯至笔下十四行中的意境,也如同《西游记》取经人置身于大荒的情景,抑或《旧约•出埃及记》中的一幕场景,她的诗句使我们可以领悟到什么是起始或结束,什么是繁华或大荒,什么是执念或彻悟。这是无止尽的行旅,也是无处不在的终结。
 
  这个人的兴趣似乎都与痛感有关,与生命和心灵之间最具摩擦力的事物有关。她驻足在那些令人悲伤、感愤、惊悸和怅惘之地,不加节制但又恰如其分地表达着她的态度,仿佛一位剑气逼人的侠客,又如同一位悲天悯人的使者,她以博大的心胸一路安抚,唤醒那些驿路的冤魂野鬼,并以词语的魔法使它们一一安顿和安静下来。
 
  当然,她也会用来自洪荒和原初世界的纯正,去理解和赞美那些伟岸的事物,那些存在的奇迹。她的自然精神与历史神经都足够发达,一路指点和感喟,抚摸着那些善与恶的界碑,功与过的泾渭,人性的光亮与幽暗的分野……但令我感奋的,却不只是那些壮阔的自然或不朽的史迹本身,而是这令人感到畏惧的旷远而无所不在的理解力。
 
  并不是所有的歌赞都能够成立——如果歌者之心不够博大,那么,赞美便不能对称;如果人格的境地不够干净,那些高尚的理解也不能够得以成立。所以,这路途终究是一趟生命与精神的修习之旅,一趟自我净化和升华的灵魂之旅。
 
  然而,对于诗歌而言,还有另一种佳境,那就是以内心的单纯应对外在的复杂,以灵魂的光洁应对世界的浑浊与晦暗。那种纯洁的诗意与丰沛的歌性即由此而生。单纯是最好的禀赋和立场,所谓“单纯者的辉煌”——海德格尔以此来赞美荷尔德林。唯年深日久,我们方能真正领会其中那深远的奥义,或它的一点点。唯有他那样的纯粹和真实,才能够担当得起真正的赞美,担当得起那些壮阔而朴素的咏叹,因为他与神性同在。
 
  我还没来得及展开主人公的履历,就开始喋喋不休了。我得赶紧收住,免得又陷进“过度修辞”的陷阱里。其实,说得过多与说得太少,或者与没有说在本质上都是一样的。我必须要小心一种说话方式的钳制,它柔软而又坚固,如一位沉默不语的绑架者不离左右,随时准备同归于尽。我得跳出来,抖落一下这些词语的碎屑,以及语势的绳索。
 
  二
 
  你像一片云行走在天地之间
  穿梭于顺服与背叛之间……
 
  从哪里开始理解世界和人?这无疑是个哲学追问。大多数人从自身的无意识出发,去观照世界,当然没什么错。但真正能够观照且能够理解世界的,往往是这样的人——他或者她,会将外部世界与自我构成一种对应的镜像,互为镜像,因而对外部世界的理解就是探究自我的过程;反之亦然,对自我的探究就是对于外部世界的体悟过程,这是双向的抵达与重合。惟其如此,才称得上是灵魂的显现与自我的生成。因此,我从不把叙述或者记录看成是客观之物,它们无不是目击者自己灵魂的曝光,生命质地的自我呈现。
 
  我注意到,在这部诗集中,作者——也就是梅尔,她的起始不是别的,是《圣经》。从这首《回到你的殿中》开始,她已找见了看待世界的出发点,以及坐标与方法。她以《圣经》人物与事件为起点,来获取耶稣和玛利亚的视角,然后巡游世界,俯察万象,体味人性与人世的一切光明与黑暗,当然也用圣者的宽宥来收纳一切。这让我想起2000年暮冬,我在巴黎卢浮宫亲眼看到萨尔瓦多•达利那幅《哀悼耶稣》时的情景,那幅画让我感到了震撼和头晕。因为达利不是从下方信徒的视角仰望受难的耶稣,也不是以人世的角度平视充满哀愁的圣母怀抱着的耶稣,那些常见的构图关系全然不见了,我所看到的,是站在“圣灵的高度”才能够看到的耶稣。这真是一个奇迹!谁能够获得一只蜂鸟,或是一只“直升机”的角度,悬停于空中,从上向下,以悲悯的眼光看见这悬浮于宇宙、暴尸于洪荒的受难者的疼痛,以及他无力的垂下的头颅?唯有圣灵,唯有万能的圣灵方能够从这样的角度,去打量这耶稣——这个受难者,或他自己。
 
  达利找到了有史以来最让人震撼的角度,他以圣灵“悬停于上方”的视角,诠释了什么是“三位一体”。当然,他也并未因此而成为圣贤,因为一切的罪与罚,都需放到人性的天平与生命的处境之中处置和认识。
 
  因此,《圣经》题材对于梅尔来说,具有主调的和主导性的意义。她以此来开始她的巡游,且不得不变成了一个自上而下俯瞰人间的飞行者。我找不到一个合适的比喻,无法断言她的角色相当于《圣经》中的哪一个人物,只是觉得她如同一个信徒,一个精神史的考古专家,一个来自遥远东方的使者,又或是一个但丁式的游历者,有时她甚至还不知不觉地扮演着圣母或任何一个可能的角色……以此来评说人间的罪与罚、人性的善与恶,以及命运与神示、信仰与悖反的一切母题。《约伯》《大卫和拔示芭》《大卫的辩解》《旷野》《回到你的殿中》这些篇章可谓集中地表达了她的这些感受。而且,她不止是作为一个评判者用理性来叙说,更重要的是她不知不觉地就参与到其中,变成了一个生命的“在场者”,一个达利式的凭吊者:
 
  我会提前到达伯利恒
  成为马槽里一根柔软的稻草
  或者,错后三十年
  我会提前到达耶路撒冷
  摘掉你荆棘冠冕上所有的刺藜
  成为另一个背负你十字架的西门
  或者另一个玛利亚
 
  我无须用太多笔墨来细细评点这首《约伯》,还有这些与《圣经》的人物谱系有关的诗作。只是想说,它们会对一个严肃的读者产生灵魂的撞击与震撼,因为参与其中同旁观者或旅行观光者的精神难度是不一样的。我深信这些诗所具有的灵魂的力量,至少它们让我得以借此烛照自己的内心,让我与这些古老的故事与人物也有了一个迎面相撞、一个无可回避的“苍凉的相遇”,使我的阅读也变成了一个精神攀登的天路历程。
 
  三
 
  一只猎犬一般积极的勃莱
  舔着我被词语熏黑的伤口
 
  如果灵魂能够相遇,那么这些对话便可以视为幽灵的复活,或是附体后的自白。从埃及艳后克里奥佩特拉、圣母玛利亚,到莎乐美、卡夫卡、安徒生、梵高、勃莱、曼德拉……到哈姆莱特这样虚构的文学人物,从诸神到王子到宵小,到失散在星球各处的诗人与艺术家的孤魂野鬼,甚至还有活人,如昆德拉。她一路扮演着各种角色,或是以通灵者身份扑向她的主人公们,与他们同悲共欢,与他们构成互为镜像的彼此映照。
 
  我当然知道,行吟或巡游都是诗歌史中的常态,荷马和但丁是两个最原始的代表;中国的诗人更是如此,从屈子到李白,到苏轼、辛弃疾,诗歌总是产生于“万里路”的行走,抑或是失意潦倒的贬谪途中。“同是天涯沦落人”的“迁客”与“骚人”,是一双命定的伴侣。新诗以来,写作者的“人格化”程度不再像古人那样显豁,诗人的命运与故事与古人比便显得稀松贫乏,因此与“文本”相比,“写作者”已变得不那么重要——或者说,诗人作为巡游或行吟者,角色感已几乎销蚀殆尽。某种意义上,“现代性”也就变成了一种主体性日益贬损或匮乏的写作状态。所以,任何行吟或巡游,也都同样存在着一种终极意义上的“无法抵达”的悖谬。很简单,当我们乘着飞机或旅行巴士经过那些古迹或者纪念地的时候,我们便不可避免地变成了世俗意义上的“游客”。
 
  这本身便充满了危险,以及悖谬性的复杂。当陈子昂叹息着“前不见古人,后不见来者”的时候,他与自己所凭吊的古人以及来者,都是一样的境遇,无须为之作具体的诠释,所有诗意便尽显其中;但作为现代的“游客”,抒情者必须尝试进入到对象之中,来设定这个关系,以建立阐释与书写的合法意义,并解决今人与古人生存境遇中的分裂属性。对梅尔来说,这是一个必须面对的难度。在我看来,很少有人能够深入其间,并恰如其分地处理好这种分裂。而梅尔之所以能够大面积地进行这种书写,是因为她坚信自己有能力处理,她至少从史诗、宗教以及哲学中获得了三样东西:悲剧的宿命、人性的永恒困境、作为真理和镜像的认知,因为有了这样三重理解的自觉与深度,她便有资格进行这种对话与阐释,这就像我在一开始所引的策兰的话:理智、灵魂生活(也即宗教——引者)、无意识和正义,这是参与诗歌之中、处置一切事物的几个根本依据或尺度。梅尔同样自觉而清晰地援引和使用了这些尺度。
 
  她的《埃及艳后》是一个例子,它重释了这个历史上被反复描摹和演绎的传奇女王的形象:“你浓重的眼影/是大片的疆土”,“亚麻穿在你身上,抵得过千军万马/一如东方的丝绸/颠覆过多少江山”。
 
  从莎士比亚到后代无数的人们,都曾为这位毁誉不一的女性,这位权倾一时的王者悲歌叹息,但我相信,梅尔的吟咏仍然不显多余。她甚至通过一件衣服的隐喻,将之“世界化”了——与东方的那些“倾国倾城”的历代传奇女性作了互喻的理解。在梅尔的笔下,她与武则天甚至杨玉环们之间也不可避免地发生了关系,互喻和映射出女娲或者夏娃,作为人类之母的共同的性别境遇以及接近的命运。而且作为女性,她让我们从中读到了更多的宽宥与理解、悲悯和同情。
 
  与美国诗人罗伯特•勃莱的深度对视与互文,则显现了梅尔作为诗人而非作为女性的“超性别”意识。这首诗在我看来,不只精细而传神地诠释了勃莱作为“新超现实主义者”的那种灵敏,擅长在细节处的勾画“深度意象”的手段,而且作为“精神交会”的方式,它更彰显出梅尔对于现代诗歌,或诗的现代性的深度理解。信仰、理性、审判、使命,这些正面的元素,同厌倦、宿命、死亡、无意识,这些黑暗性的元素纠结起来,构成了她诗歌中可贵的深度构造。但这一切又都自如地熔铸,轻逸地呈现出来——“每个词都可以宁静地带着光”,委实令人钦佩。
 
  这当然不是唯一的例子,事实上这也是梅尔诗歌中的另一个问题,她不止倾心于耶稣,阐释梵高、蒙克、卡夫卡和安徒生,并在这一切理解中同时隐含着“创世”与“救世”两种主题 ——注意,是两种!这确实令人惊讶,在这个意义上,她的诗歌中的主题原型,确乎有“雌雄同体”的性质。
 
  四
 
  我整夜守着那些星星
  等候你月光下的脚步声……
 
  宗教与精神命题,当然是梅尔诗歌难度的一个原因,但显然还有另一个,即一个现代性范畴中的自然主题。如果不能有效进入这些诗,也将无法真正读懂她的世界。因为很显然,它们不是“景区”,而是一个巨大的形而上学的陷阱。
 
  这是一个谜。她的最后一辑“十二背后”中的几乎全部,都是写给这个地球上“最后的自然”这件令人心惊和畏惧的“美学凶器”的。《双河溶洞》《古特提斯海》《废墟之花》《余下的时光》《三米之外》《从今以后》《十二背后》,大约都是她阅读这片史前之地的产物。显然,所谓的“文明”是人类的创造之物,而“自然”则是诸神的创造之物。史诗是记录人类之创造史迹的,神话则是拟喻诸神创造之历史的。而梅尔是试图构造“自然史诗”的一位。从写作资源上讲,她除了身后的美景,几乎一无所有,无所依傍。即便是80年代以来从杨炼、江河到部分第三代诗人留下了一些“重构史诗”的实验,但他们的文本基本上限于“文化史诗”的范畴,靠的是神话和民俗,以及启蒙文化运动所提供的狂飙突进式的激情这类资源;稍后的海子试图在他们的基础上,再加入形而上学、文明与宗教元素,以及来自结构主义的哲学启示的语言实验等因素,试图创造一种无所不包的“超史诗”。他们留下了一个巨大的精神废墟,一片未完成、也不可能完成的巨大工地。在整体性业已瓦解的今天,几乎无人再敢涉足这片废墟或洪荒之地。
 
  但梅尔却有异样的雄心,她试图以“雌性的话语”来重构和“创造”这片自然世界——这符合“创世”的隐喻,虽然由盘古开天辟地,但补天和造人的却是女娲。她以此将自然镜像化,如帕斯所说,“劈开宇宙,向他自己的体内跳去”,她是将自己化为了这片自然的感官与生命,来进行无所依傍的自我命名。当然,她可以借助的还有“地质史”,以及万物有灵的自然意象,但除此之外,一切就都靠她自己了。
 
  大地,请你收留它们英雄的尸体
  昆虫,鱼类,甚至
  包括熊猫和犀牛
  七亿年后,人们会找到它们的化石
  并奉若神明
 
  我只能撷取这些片段,它可以让我们体味这些诗,是如何创建她的“女娲创世”式的“话语形构”的。地质史、自然生命系统,以及一个对象化的“自动抒情的自我”的独白,构成了她书写的基本喻体,构成了她“救世”不成之后,又重新“创世”的一个悲剧隐喻与英雄逻辑——因为很显然,从全书的排列顺序看,以基督教文明为引领的巡游与审判的书写在先,以重归自然再度创世为归宿的构建在后,也仿佛出儒入道,一个中国式的心路历程或心灵构造。梅尔在构想她的旷古之业的同时,也创造了她独一无二的诗篇;或者相反,她在自己写作的道路上,重新创造和命名了“十二背后”这片无双不二的雄奇自然。
 
  但我依然不能自信,我是否说清楚了这些文本的奥秘。我只能说,我大体弄懂了它们之所以产生的因由和来历。但这些巨型的造物,是这本诗集中最为瑰丽,也最为危险和困难的部分。千岩万转,迷花倚石,我在其中感受到了她的强大,仿佛一位物我合一的女王——“十二背后”这一命名,如果用拆字法解释即隐含了一个“王”字,“十二”即“王”字的拆解——喻示着她作为造物的代言者,一个穿越时空的永恒统治者,她在细细地寻访、命名和守护这片疆域,这座生气勃勃和诗意盎然的伊甸园——
 
  ……鹰尝试过飞进我的内心
  它俯冲的速度过于猛烈
  我在有限的阳光里存满了水
  茂密的树木是昆虫的天涯
 
  她成功地讲述了它的历史、地质史,描述了它无限丰富的地貌与样态,它近乎无法描述的美丽与神奇,也坚定地表达了她“从今以后”皈依于此的决心,但也让我这凡夫肉胎感到了巨大的疲惫。我相信这或许也就是一切现代史诗的困境,无论它们如何构建,以何种方式搭建,最终只能是一个形而上学的修辞之物。
 
  五
 
  波罗的海,犁开原始的森林
  让我胸口的土地,变成琥珀的乡愁……
 
  假如有一种世界主义的写作,是不是如此模样:她可以将波罗的海的波涛,看成是自己生命中的故乡,然后作为一个亲人,去近距离地阅读蒙克,去领悟他那些让人惊骇不已的画作,并劝慰他那充满焦灼与孤独的人生。我相信,无论是歌德所畅想的“世界文学”,还是革命家所梦想的“英特纳雄耐尔”,还是为女性主义理论家们所勾画的世界化的“妇女的写作”,都有一个共同的特点,就是对于地方主义、民族性的一种超越。这种超越不只是从理性观念的层面,而更是在无意识之中。从这种意义上,我宁愿相信无意识,梅尔在她的诗中,正是呈现了一个诞生于无意识的“世界主义的自我”,这是颇令我惊讶的。
 
  细读整本诗集,我清晰地感到了她的两个精神原乡:一个是出自“《圣经》地理”的“耶稣的受难地”;一个是来自云贵高原深处的“十二背后”。当然,或许还可以从第四辑“缤纷的寒冷”中的《故乡》和《奶奶》几首中,依稀看到一个实有的故乡,但这个故乡在除此之外的作品中几乎是隐而不显的,而另外的两个,尤其是“《圣经》原乡”,却几乎无处不在。这表明,经由某种人类主义的或者普世性的信念所建构起来的“超我精神”,在她这里产生了一种巨大的牵引作用——它使得梅尔变成了一个了不起的世界主义者,而这是读其诗所必须要考虑的一点。
 
  所以,她从不把自己变成一个感伤主义的过客,一个“梁园虽好,非是久留之地”的局外人,以此来绵延生发自己的诗意;而永远是作为一个参与其间的成员,一个当然的在场者出现。当她从俄罗斯向西飞越波罗的海,就要降落在挪威的时候,俯身下方海岸线上的葱翠的森林,她居然泛起了一股乡愁般的情愫。但这乡愁不是对遥远东方的幻念,而是对于眼下这块土地的恰似久违的怀想:“这汹涌的麦地,蓝得/深过我的眼睛/让我胸口的土地/变成琥珀的乡愁”。
 
  挪威,坐在一首歌里
  手捧一本书,会继续飘过我恍惚的
  梦境
  从上船的那一刻起,海盗
  成为我的亲人,所有的珍宝
  咸得让人掉泪
 
  你是否可以设想,这是一个来自东方遥远之地的小女子的口吻,一个过客的感受?我之前总还是希望从“博大心胸”或“经多见广”的角度去解释她,但细读全部作品之后,我却可以清晰地感受到,她基于原乡的召唤所建构起的这个超越族群和地域性的自我,在这部诗集中所起到的内在作用。她所有的抒情,都是基于这样一个“世界主义的自我”所建构和生发的。由此我们就可以读懂她对于那些自然的热爱,那些壮美景物的赞叹,也读懂她对于跨越一切时空的那些永恒的人性之罪的历数与叩问。
 
  但这并非意味着她对所有主题的处理都是“非历史”的,她的具有主题性意义的《苍凉的相遇——马丘比丘》,便是深怀悲愤的一种追溯与凭吊。殖民者的铁蹄或他们所带来的瘟疫,毁灭了这座大陆上最后一个曾经繁盛的文明。她从这里展开了她对于一种历史正义的追想冲动。我必须说,梅尔诗歌中的救世情结,在这首诗中得到了最为充分的体现。她所设定的一种审判,在这首诗中生发出了强烈的道德力量。当然,我相信她一定也清楚,在历史正义和普世伦理之间,一定也存在着无法弥合和兼顾的缝隙。不止这段历史不是一本书和一首诗能够解析清楚的,而且一个文明的建立本身就是野蛮的产物——就像古埃及的神庙和中国的长城一样,世界上没有哪一个伟大的文明不是用奴隶的生命和血汗铸就的。所以,她在表达了她的悲愤之余也只能叹息:“时间成全了一切/又毁掉了所有”,“这东方的女子,如何能用豪迈/去假想挽救你的沦丧?”
 
  是的,打开我的伤口
  打开印加帝国的伤口
  打开秘鲁的伤口南美的伤口
  世界的伤口!
 
  这是诗歌的方式,当然也是唯一能够成立的伦理,唯一可以表达的态度。它足以警示我们,人类不能以野蛮创造了文明,又以野蛮毁灭这文明。如果说前者本身包含了历史的基本逻辑的话,那么后者则彰显了人性的黑暗本性。
 
  呜呼!男权的历史应当感到羞耻,唯有超历史者方有资格去作这样的审判。一个东方的女子,若非有一颗世界主义的心脏,何以能够这般落笔?世界性的书写,抑或写作的世界视野,非此而又其谁?
 
  六
 
  旷野,一条长啸的河流
  从受伤的马背上滚过
 
  从写法上看,这本诗集有一个十分统一的视角,我称之为“极限式的抒情”。它至为庞杂的内容,上下数千年,乃至数亿年的时间涵括,包罗了大半个地球的空间尺度,都给了写作者一种巨大的暗示。正是这一暗示决定了这些诗的写法与风格,决定了其“创世”与“救世”的巨型想象,也牵引着她的词语和诗意。用帕斯的话说是,“整个世界吊挂在他身上。万物苏醒,冲破硬壳,展开双翅,自由飞翔……”她被这巨大的想象所攫持,既找到了抒情的浩大理由,同时也发明出了一个居于对象世界之中的“自在之神”——作为抒情主体的“我”。他(她)无处不在,隐含或跳转于所有巨大的歌吟对象之中,担负着创世的使命、审判的职守,演绎着救世的激情和皈依的冲动。
 
  这样的写法在新诗中已有过例子了,郭沫若的《凤凰涅槃》《天狗》《站在地球边上放号》,都有一个抒情者“我”,一个“一切的一,一的一切”的原初之物,即创生与造化之神,同时也是一个抒情的“新人”;朦胧诗人如舒婷、江河等人的作品中,也都习惯于以“我”作为抒情视角:“我是你河岸上破旧的老水车,多少年来纺着疲惫的歌”,“我想,我就是纪念碑”……之类,他们也都是将自我放进了对象世界之中,或者相反,是“劈开宇宙,向他自己的体内跳去”。而梅尔是将这种物我合一、“世界即我”的独白话语与抒情模式发挥到了极致。
 
  我一直希望能够解开梅尔的“抒情法力”之谜。是什么使她获得了这样的自信,以及巨大“自我”的形象设定?当然是两个巨大“超我”牵引的结果。《圣经》人物与基督精神的谱系,首先内化为她巨大的道德力量;而《苍凉的相遇——马丘比丘》一类诗,则使这一人格想象获得了悲剧与历史正义的坚强支撑;还有“十二背后”的巨型的自然系统,给予了她神力与造物之光的照耀……所以这一切将她加冕为集圣母与女娲于一身的“原我”或“元我”,也奠定了她“极限抒情”的合法身份与话语轨道。这应该是我对她笔法与修辞、风格与语调的一个基本解码。
 
  当然,仅有光明和赞美诗是不够的,人性的黑暗与历史的悲怆是支撑梅尔诗歌复杂质地的另外两个东西。某种意义上,这两个黑暗性的元素构成了她诗歌中潜隐着的“本我”之体。很显然,“没有植根于本我的超我”是不存在的,对于现代性的诗意而言尤其不存在。所以梅尔非常聪明地、也搭配巧妙地结合了她对于人性与历史之罪的书写、宽宥与审判。这是该诗集能够集原始性与现代性于一体,成为一个丰富语体与想象场域的重要缘由。这也正像诗人所自陈的:
 
……我更多的时候像个天使
  怀揣着婴儿,乘着精灵的马车
  把美好的生活涂抹得光怪陆离
 
  不,更多的时候我像个巫婆
  把明明一帆风顺的生活描述得
  荆棘重生,陷阱密布
 
  我交替着左右,重叠着前后
  怕不能与深奥的你重逢
 
  她重逢了,是的,与深奥、与多重的语义、与这种罕见的巨大极限的抒情,实现了拥抱。读到多遍我才能体会到这一点,尽管也还有着粗粝和冷硬之处,甚至有着不可回避的迟疑与陌生。但她与自己的世界通过她的诗句产生了交融,在诗歌中创生了她广阔和原始的自己;同时,她充满灵魂升华与思想历险的自我创建,也与她周游世界的旅行一起,完成了她诗歌的天路历程。
 
  当然,就诗艺而言,或许她路途正遥,某些匆忙中的一挥而就,也还远不到天衣无缝的境地。但这些对于一个真正怀抱理想的写作者来说,都是可以宽宥的,因为无论有什么样的粗粝,它毕竟不是小女人的吟风弄月,不是裙间的碎花小草。
 
  注释:
 
  (1)梅尔:《十二背后》,北京,人民文学出版社,2018。
  (2)〔德〕保罗•策兰:《保罗•策兰诗文选》,第155-156页,王家新、芮虎译,石家庄,河北教育出版社,2002。
  (3)〔墨西哥〕奥克塔维奥•帕斯:《奥克塔维奥•帕斯诗选》,第350-351页,张景冬等译,石家庄,河北教育出版社,2003。
 
作者:张清华 
来源:当代作家评论  
 
责任编辑:牛莉
 
http://www.zgshige.com/c/2018-07-16/6644680.shtml
 

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