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中国当代文学史的乡村形象谱系

                                                                                                           
  摘 中国当代文学史中存在着一个醒目的乡村形象谱系,这可以视为一部隐形的乡村文学史。当代文学史中的乡村形象可以纳入多种主题,显示出多种含义,表现了乡村与现代性之间不同阶段的复杂博弈。在不同的历史时期,人们可以从当代文学中看到粮食生产的乡村、战火燃烧的乡村、精神生产的乡村、城乡对立的乡村、文化根系的乡村以及含义模糊乃至矛盾的乡村。这些形象表明乡村在现代文化网络中承担的各种历史角色。中国当代文学已经察觉,由于乡村与现代经济的脱节,乡村的活力正在衰减,乡村的惶惑、重新集结以及农耕文化与现代性的交接将构成当代文学史乡村谱系的未来一章。
 
  小引
 
  相对于悠久的农耕文化与农业文明,中国当代文学对于乡村的特殊关注并不奇怪。事实上,漫长的古典文学并未给乡村足够的关注,乡村题材的真正活跃是在当代文学的范畴之内。检索七十年左右的中国当代文学史,如此之多的经典名篇或者聚讼纷纭的作品均与乡村存在着不同程度的联系。由于历史的聚焦,乡村叙事仿佛突如其来地占据了文学舞台的中心。可以断言,当代文学提供的乡村空间远远超过了数千年古典文学的总和,一个醒目的乡村形象谱系存留于当代文学史中。在某种程度上也可以说,当代文学史内部存在着一部隐形的乡村文学史。
 
  显然,当代文学重塑或者建构乡村的方式异于育种专家或者水利工程师。我曾经如此描述文学乡村的特征:“乡村不仅是一个地理空间,生态空间;至少在文学史上,乡村同时是一个独特的文化空间。对于作家说来,地理学、经济学或者社会学意义上的乡村必须转换为某种文化结构,某种社会关系,继而转换为一套生活经验,这时,文学的乡村才可能诞生。”[1]现在,我力图补充的观点是,即使在当代文学史内部,众多乡村也分别组织在不同的主题脉络之中,显现出不同的形象层面。这些乡村不仅拥有相异的叙事动力,带动不同的人物形象、社会关系、自然意象,同时还隐含了远为不同甚至相互矛盾的含义。
 
  在更大的范围内,多义的乡村可能与形形色色的社会话题相互衔接。从城乡差别、传统与现代、经济状况、社会组织形式到公民身份、劳动生产、风俗民情、艺术与娱乐,乡村无不显示了独特的经验与情感方式。伴随着文学作品的传播,乡村形象进入了更为广阔的文化网络,参与了种种对话,并且始终作为一个不可忽略的参照坐标坚硬地存在。
 
  虽然古代的乡村疆域十分广阔,但诗人或者作家不可能完整地洞察乡村的历史面貌。从《诗经》的农事诗到明清时期的小说,乡村仅仅一鳞半爪地出现在各类文学作品之中。古代大量出现的吟咏山水的诗文表明,诗人或者作家品山鉴水的趣味十分精湛,他们的笔下曾经轻盈地掠过某些田园风光。尽管如此,乡村的社会结构始终没有得到关注、呈现,那些田园风光毋宁是士大夫仕途失意之际寄情山水的组成部分。而对于“五四”新文化运动之后的现代文学来说,乡村形象清晰了许多,同时,乡村开始具有复杂的含义。一方面,乡村可能是故乡,是乡愁萦绕的轴心,是衰老父母留守的家园,是正在遭受侵略者铁蹄践踏的肥沃土地;另一方面,乡村又意味着封闭、保守与蒙昧,乡村在不断地塑造着阿Q或者祥林嫂、九斤老太们。在“五四”知识分子以启蒙主义者自居的时候,乡村时常是他们居高临下地俯视的对象。与启蒙主题不同,叶圣陶的《多收了三五斗》和茅盾的《春蚕》《秋收》《残冬》开始接触乡村的阶级主题,不久之后,这个主题很快成熟,继而形成燎原之势。20世纪40年代,延安鲁迅艺术学院的歌剧《白毛女》显然是表现这个主题的经典之作。
 
  如果说中国古典文学与现代文学的乡村叙事相对单薄,那么当代文学的乡村则显现出多维的丰富形象。考察当代文学史的乡村形象谱系,人们可以看到乡村与现代性之间一波三折的历史博弈,察觉乡村置身于现代文化网络承担的多种含义,展现乡村如何扮演复杂的历史角色。当然,这一切无不直接或间接地赋予了当代作家丰盛的文学想象。
 
  一

  乡村是粮食生产基地,诸多乡村的组成因素构成了粮食生产工具,这个朴素的观念很迟才被文学真正接受。这种状况甚至无声地改变了乡村叙事的文学修辞。对于中国古代文人来说,隐居草堂也好,解甲归田也罢,乡村通常仅仅是局外人眼中的一幅写意水墨画。陶渊明《桃花源记》的“土地平旷,屋舍俨然。有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通,鸡犬相闻”[2]仍然是一幅远景;只有当诗人下地躬耕的时候,他才写得出“种豆南山下,草盛豆苗稀。晨兴理荒秽,带月荷锄归。道狭草木长,夕露沾我衣”[3]这些具体的细节。乡村作为粮食生产工具进入当代作家的视野,乡村中各种景象的比例、远近发生了重大的调整。文学开始不厌其烦地再现“粮食”范畴之内的庄稼和农产品,诸如小麦、水稻、玉米、大豆、果树等等。乡村的牛、马、驴、狗、猪、羊、鸡、鸭不再是田园风光的组成部分,而是转换为生产工具和副食品。土地和田野无可置疑地占据了文学视野的中心。根据不同农作物的生长特征,水田、旱地、黄土地、黑土地、沙包地、梯田以及林地等各种类型的田地陆续出现在当代文学之中。围绕粮食生产功能,田地的另一些组成部分以及基础设施得到了近景呈现,例如水渠、田埂、肥料以及泥土的肥沃程度。从丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、柳青的《创业史》、赵树理的《三里湾》、浩然的《艳阳天》,到周克芹的《许茂和他的女儿们》、张炜的《古船》以及高晓声或者贾平凹的一系列短篇小说,四十年左右的时间,当代文学中乡村、土地、粮食生产的固定关系几乎没有什么改变。作品中的许多农民对于土地异常痴迷,甚至表现出不同形式的土地崇拜。不论是《山乡巨变》中的亭面糊、陈先晋,《三里湾》中的“翻得高”“糊涂涂”,还是《创业史》中的梁三老汉,这些农民的言行无不表明,拥有土地是他们世代沿袭的至高理想。
 
  考察中国当代文学史可以发现,相当一部分乡村叙事围绕土地构思戏剧性冲突。在很大程度上,土地是乡村生活和社会关系环绕的轴心。从地主阶级与贫农之间的土地争夺、农业合作化运动或者家庭联产承包责任制带来的土地归属变化,到耕山垦荒、填海造田、修水渠、建水库以及青年突击队、“铁姑娘”,土地与粮食派生了如此之多的作品,这两个关键词的富饶程度令人惊讶。然而,正如许多作家意识到的那样,现今土地与粮食的关系面临着深刻的转折,乡村的历史似乎正在与农耕文化告别。贾平凹的《秦腔》中,偌大的七里沟只剩下夏天义老人与一个疯子、一个残疾人在田野里忙碌;大量的年轻人义无反顾地进城务工,田园不再构成内心的羁恋。夏天智去世的时候,村子里甚至找不到替他抬棺材的人。乡村的土地要么一文不值,要么链接到另一个系统,转换为另一种财富。贾平凹的《一块土地》简练地写出了土地意象的反复变化:“收了,分了,又收了,又分了,这就是社会在变化。”[4]太爷带领一家人从狼牙刺滩上修出了十八亩田地,可是,一场火灾迫使他不得不卖掉这块土地。土地改革运动替太爷要回了十八亩地,继而传给了爷爷;人民公社再度从爷爷手里收走这块土地。太爷在世的时候每天要用脚步丈量十八亩地,爷爷甚至贪婪地吃这块土地的泥土,然而,他们的感情无法阻止这块土地所有权的持续变迁。数十年之后,十八亩地又被城市建设征用,生活在附近的农民兴高采烈地转为城市居民。此后,这块土地进入房地产的视野,拍卖会上的土地价格对于传统的粮食生产者不啻天方夜谭。这时的土地已经与乡村和农民割断了联系,产生了另一种不可思议的经济魔力。
 
  日出而作,日入而息,寒来暑往,秋收冬藏,这构成了古往今来乡村的日常景象。粮食生产不仅维持着乡村的稳定,甚至维持着这个世界的稳定。然而,在某些特殊的年份,炽烈的战火可能摧毁日常景象,破坏这种稳定。兵荒马乱、别妻抛子,当代文学史曾经屡屡出现战火燃烧的乡村。这时,乡村卷入各种战事,承担不同类型战争的展开空间。聚啸山林、打家劫舍,利用山高水险的地形设计埋伏战或者阻击战,保卫革命根据地的“反围剿”,林海雪原的剿匪战役,这些战事都曾出现于当代文学之中。乡村地域空旷,既可能成为两军交火的战场,也可能成为城市攻坚战的后方,例如茹志鹃的名篇《百合花》。江南、华北或者东北的乡村存在很大差异,当代文学再现的某些战争场景显现出强烈的地域特征,例如《平原枪声》和《敌后武工队》之中频繁出现的青纱帐,或者莫言《红高粱》《丰乳肥臀》之中的高密乡。

  “收拾金瓯一片,分田分地真忙。”这句诗出于毛泽东的《清平乐·蒋桂战争》,写于1929年的土地革命期间。梁斌的《红旗谱》以这个时期的历史事件为题材,小说中的战争即是以土地的争夺为目标。围绕土地的争讼与争夺,朱老忠、严志和与冯兰池之间的家族世仇终于酿成了贫农阶级与地主阶级的殊死搏斗,革命和战争以乡村为中心向四面八方蔓延。对于当代文学史来说,这是乡村谱系的重要一章:乡村的土地播下了革命的种子,乡村成为战场。
 
  二

  如果说来自乡村的粮食属于物质生产的范畴,那么乡村的精神生产则是当代文学的另一个引人瞩目的主题。许多时候,这个主题与“五四”新文学的启蒙主题构成了对话关系。相对于祥林嫂、闰土乃至老通宝,另一批精神气质迥异的农民形象出现于当代文学之中。《阿Q正传》里,阿Q怯生生地踱进钱府,试图参加革命,然而假洋鬼子挥了挥“哭丧棒”,阿Q就惊慌地逃了出来。三十多年后的《红旗谱》中,朱老忠已经完全颠覆了阿Q式的农民形象:豪爽侠义、襟怀坦荡,敢作敢为同时又智勇双全。“燕赵古称多感慨悲歌之士”,然而,朱老忠不仅是传统农民中优秀分子的代表,而且与阿Q时代远为不同的是,历史已经赋予他们担任革命主角的机遇。当然,数十年的历史洪流并未涤净农民形象之中的阿Q式烙印。不论是赵树理的二诸葛、三仙姑,还是高晓声的陈奂生,或者贾平凹小说展示的一批乡村人物,他们身上仍然明显带有猥琐、吝啬、保守、目光短浅、贪图小利、欺软怕硬等特征。尽管如此,当代作家还是很快发现,新型的农民形象已经诞生。这些农民的觉悟往往是与一次又一次席卷乡村的农民运动联系在一起的。
 
  丁玲的《太阳照在桑干河上》与周立波的《暴风骤雨》均以20世纪40年代的“土改”为背景,张裕民、程仁或者赵玉林、郭全海都在这场运动中真正完成了自己的性格锻造。他们曾经是普通的农民,老练坚定也罢,朴实憨厚也罢,倔强不屈也罢,爽朗机灵也罢,这些表征仅仅停留于性格类型的范畴。然而,由于“土改”,这些表征被赋予阶级与革命的内涵——作为“土改”运动的中坚分子,这些表征显现出革命带头人的重要素质。在某种程度上可以说,“土改”运动叩醒了农民性格中的潜能,他们开始迅速摆脱麻木、保守与拘谨的本分,一种积极进取的精神破土而出。就促成这个重大的现代性事件而言,革命产生的功效远远超过了启蒙。
 
  然而,大半个世纪之后,当代文学进一步察觉到历史的复杂性:叩醒农民性格之中的潜能,那些蛰伏的冲动是否可能同时隐含了某些负面能量?通常的观念中,积极进取的精神带来的正面能量被赋予革命阶级,凶悍、残忍、心狠手辣被赋予反动阶级。然而,贾平凹的《老生》显示了问题中深藏的一面。当阶级的标签不像以往那么有效的时候,一种奇特的现象逐渐浮现:一些乡村革命者的为人处世竟然与他们的阶级对手极为相似。针锋相对、睚眦必报,双方的文化性格仿佛具有相仿的基因。乡村的阶级斗争进入白热化状态,各种激烈的言行不可避免,深仇只能收获大恨,这似乎无可非议。可是,革命赢得了胜利之后,粗暴、蛮横、狭隘、江湖帮派乃至挟私报复仍然作为某种习气或明或暗地传承着,甚至在革命话语的掩护之下频繁露面。贾平凹《老生》后面的几个故事表明,这种文化性格可能严重地挫伤了多数农民的积极性,损害了乡村的革命愿景。光阴荏苒,这种文化性格不仅遗传到霸槽——贾平凹《古炉》中一个畸形的乡村叛逆分子,甚至还可以在后来许多带有草莽气息的农民企业家身上发现,例如莫言《蛙》中牛蛙养殖场的总裁袁腮。
 
  “土改”之后,农业合作化运动再度给农民带来了深刻的精神震撼。农业合作化运动波及广袤乡村的每个角落,没有哪个农民能够置身事外。不论今天如何评价这场运动,一个不争的事实是,农民中出现了某些崭新的精神气质。尽管农业合作化运动配置了足够的理论宣传术语,但是,改变农民的真实原因毋宁是集体生活——集体劳动以及集体经济。按照传统的乡村社会组织方式,家庭作为生产劳动以及经济分配单位已经延续了千百年。农业合作化运动不仅甩开了这种社会组织方式,而且缔造了新型的乡村社会关系。分散的农民开始聚集在一起,形成互助组、生产队、大队、人民公社等各级集体组织,共同参与、规划劳动生产。虽然各级集体组织的经济效益远未达到预期目标,但是,密集的社会交往重塑了农民,尤其是年轻一代的精神结构。相互合作的劳动生产以及复杂的利益博弈要求社会成员频繁地互动、表述、协商,交流带动了精神的真正活跃。
 
  可以从一批再现农业合作化运动的小说中发现,闰土那种沉默寡言的人物形象愈来愈少。传统农民的绝大部分精力都耗费在田野之中,关注的是土壤、肥料、气象和庄稼生长;农业合作化运动开始之后,乡村社会的急剧变革促使每一个农民站出来,不仅跨出家庭的狭小范围,同时从形形色色的庄稼中抬起头来,以一个社会角色进入集体生活。作为乡村的新型人物,一批集体劳动生产的领头人出现在文学舞台,例如赵树理《三里湾》里的王金生、柳青《创业史》中的梁生宝、浩然《艳阳天》里的萧长春。尽管梁生宝性格的可信程度曾经引起争议,但这个类型的农民形象毕竟前所未有。中国当代文学的另一个收获是展示了乡村女性的迅速崛起。许多泼辣型的乡村女性络绎不绝。李准的《李双双小传》名噪一时,小说的主题已经从农业合作化运动的历史背景聚焦为妇女解放。对于乡村女性来说,跨出家庭的意义不仅是参加集体劳动,同时还意味着男尊女卑观念的破产。作为劳动集体之中的平等一员,自食其力和种种权益的保障造就了她们的独立人格。若比较鲁迅《祝福》之中的祥林嫂,可以察觉乡村女性走得有多远。
 
  20世纪70年代末期开始,家庭联产承包责任制再度点燃了沉闷的乡村。许多批评家共同提到了何士光的《乡场上》与张一弓的《黑娃照相》。乡村小伙子黑娃喂养长毛兔挣到了第一笔副业收入,他在集市上花费了一半的收入为自己拍摄一张彩色相片。经济复苏之后,农民对于美的精神追求将会同时觉醒,他们应当拥有这种权利。何士光《乡场上》的主题不无相似,同时又相对严峻:由于乡村的新经济政策,农民可以勤劳致富而不必依赖村干部发放的回销粮。这时,主人公冯幺爸终于勇敢地说出了乡场上的真相——他的证词对于一个涉事的村干部不利。换言之,经济复苏塑造了农民的独立人格。尽管梁生宝、李双双与黑娃、冯幺爸共同显示了“站起来”的精神特征,但是,塑造两批人物的历史背景远为不同。家庭联产承包责任制产生的历史依据是社会学家的重大话题,然而,生活在乡村的许多农民很早就发现了严重的问题。60年代,浮夸的风尚借助行政权力在乡村弥漫。春荒来临之际,一个村支书大胆开仓借粮,拯救饥饿的农民。遭受逮捕的时候,村支书没有丝毫的惊慌和后悔,他愿意为心目中的正义付出代价——这即是张一弓《犯人李铜钟的故事》。李铜钟这种超前的觉醒让人联想到日后的“小岗村精神”。
 
  三

  不言而喻,乡村是相对于城市而言的。但是,对于当代文学史来说,这种“相对”远非空间距离或者经济生产。由于农村包围城市的革命传统,这种“相对”隐含了阶级文化的对抗。20世纪50年代初期,萧也牧的《我们夫妇之间》造成了巨大的风波。小说主人公李克是一个知识分子,他在城市生活中如鱼得水。但是,来自乡村的“妻”不仅无法适应城市情调,同时对丈夫的生活趣味也十分反感。随着情节的陆续展开,李克逐渐意识到“妻”的正直品格,“妻”也承认了李克的理论水平,两人和好如初。尽管小说已经对城市和小资产阶级品味表露出诸多贬抑,但是,许多批评家仍然对这篇小说进行了严厉的批判。他们觉得,作者的内心对于城市情调充满了眷恋之情,所谓的贬抑远未充分。许多革命者熟悉的是如火如荼的乡村,城市如同另一种危险的丛林,灯红酒绿以及靡靡之音不啻资产阶级设置的种种陷阱。在沈西蒙等创作的《霓虹灯下的哨兵》中,进城后的解放军战士高度警惕城市各个角落发射出来的糖衣炮弹,霓虹灯闪烁的上海南京路是繁华的商业区,也是腐朽意识形态的温床。进驻南京路之后,一些战士开始抛弃艰苦朴素的传统,嫌弃乡村妻子的情节再度重现,更为严重的是,特务分子竟然蠢蠢欲动。故事的结局当然是,霓虹灯下的哨兵经受住了考验,他们并未在城市的包围中成为可耻的“俘虏”。这时,乡村与城市的二元对立很大程度上可以置换为革命与腐朽。
 
  许多人习惯用“土气”形容乡村文化。相对于城市文化的知识分子品味和商业化风格,乡村文化充满了泥土气息,后者显然为众多的农民喜闻乐见。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》阐述了文艺为什么人的问题:“我们的文学艺术都是为人民大众的,首先是为工农兵的。”[5]在当时的历史语境中,农民构成了“大众”或者“工农兵”的主体部分。这时,乡村文化的美学风格同时体现了清晰的政治方向。作为《讲话》精神的一个积极实践者,赵树理显然是从乡村文化中脱颖而出的。“赵树理方向”之所以赢得广泛的肯定,一个重要原因是成功展示了乡村文化的美学魅力。《小二黑结婚》《李有才板话》《地板》以及《邪不压正》等一系列作品不仅刻画了一群生动的农民形象,同时还创造了评书体的小说形式。情节连贯、有头有尾、波澜起伏、脉络清楚、叙事明快、简约幽默,这些编码特征多半脱胎于传统的评书[6]。20世纪40年代之后,赵树理的风格远远超出了个人的成功,常被看作民族的、乡村的美学范本回应乃至抵抗现代城市文化。
 
  尽管乡村对于城市的批判几乎构成了某个时期的文化惯例,但是,乡村与城市的竞争资本只能是独特的社会吸引力。因此,20世纪50年代末期马烽编剧的电影《我们村里的年轻人》具有特殊的意义。一批年轻人相聚乡村生活、创业,他们收获了事业与爱情。然而,电影之中明朗欢快的气氛是历史的再现还是美学的幻觉?
 
  中国当代文学的许多作品可以参与这个问题的争论。路遥的《人生》和《平凡的世界》展现了城市对乡村生活的强烈冲击。《人生》中的乡村仍然停泊在淳朴、忠厚、善良的传统社会,城市的气氛波谲云诡、人心叵测,办公室、市场和社交圈子充满了猥琐的明争暗斗。然而,作为一个农家子弟,高加林始终向往城市。他觉得只有融入城市文化,才能施展胸中积蓄的抱负。高加林很快铩羽而归,他丧失了工作和爱情,返家之后扑倒在故乡的土地上泣不成声。然而,对于高加林来说,进城是一个错误的决定还是一次失败的冒险?答案显然是后者。如果还有机会,他会毫不犹豫地再次扑向城市。很大程度上,《平凡的世界》延续了这个主题。孙少安、孙少平两兄弟分别与城市产生了不同的接触,他们始终无法进入城市的核心。哥哥孙少安果断地中止了与润叶的恋爱关系,浪漫的爱情无法填平城乡之间的鸿沟。他安心地逗留在乡村创业,不论遭受何种挫折,他不再奢望从城市获得什么。相对而言,孙少平的性格存有更多的躁动因素。从知识的渴望、与女性交往,到尝试种种工作,他的勇气是孙少安无法比拟的。然而,最终他仅仅止步于城市的边缘,城市核心的高楼大厦以及市民生活可望而不可即。乡村与城市的不平等融化于众多生活细节,挥之不去。《平凡的世界》开启了一幅宏大的生活画卷,空间辽阔,人物众多,但是,这个空间的乡村与城市处于强烈的失衡状态。城市如同一个巨大的磁铁,牢牢地将人才、财富吸附在周围,相对而言,乡村显得贫瘠、干涸、穷困、无奈,《红旗谱》的革命气势与《我们村里的年轻人》的乐观精神已经消褪殆尽。这时,当代文学之中的城乡关系逐渐出现了一个逆转。
 
  与《我们村里的年轻人》相反,许多年轻的农民拔寨而起,进入城市务工——他们被称为“农民工”。如果说《平凡的世界》中的孙少平进入城市举步维艰,那么现今的“农民工”已经不会遭遇那么多体制性障碍,尽管他们大部分依然无法融入城市文化,不能自如地充当主人公的角色。对于“农民工”来说,城市始终是一个异质的空间。在某些时候,他们可能遇到莫大的敌意,例如王安忆的《悲恸之地》。主人公孙德生从一条偏僻的山沟来到上海卖姜,不幸与同伴失散。他陷入光怪陆离的街道、楼房、小巷,遭受商场玻璃门、嘈杂的菜市场以及载重卡车、公共汽车的围堵,很快精神崩溃,惊慌之中坠楼自尽。于是,冷漠的城市悄然地完成了一次驱逐异己的战役。对于多数“农民工”来说,情况不至于如此极端,但是,性质相似的细节不时闪现于日常生活,敲击他们的自尊和自信。面对不断扩大的城市,孤军深入的乡村再也无法维持传统的精神优越。
 
  四

  尽管城市文化的声望日复一日地高涨,但20世纪80年代中期,乡村作为文化根系的沃土再度成为当代文学的青睐对象,这就是“寻根文学”的兴起。这个文学潮流的命名多少有些偶然——韩少功的短文《文学的“根”》是这个名称的来源。很短的时间里,从浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义,到意识流、存在主义、荒诞派、黑色幽默,西方文学的诸多派别一拥而入,声势强盛。许多作家察觉到民族文化的阙如——世界的文化舞台不会给模仿者留下席位,当代文学必须借助民族文化的根系展示独特的创造性。因此,韩少功的观点赢得了普遍的赞同:“文学之‘根’应深植于民族传统文化的土壤里。”[7]然而,耐人寻味的是,描述民族文化根系的时候,作家纷纷从城市文化面前掉头而去,返回乡村追根溯源。“礼失而求诸野”,“寻根文学”的空间指向是乡村。当然,“寻根”的比喻也是来自乡村的意象。
 
  无论是韩少功、阿城、李杭育,还是王安忆、贾平凹、郑万隆,这些“寻根”作家旨趣不一、风格相异,但他们不约而同地聚集到了乡村。这是由于城市文化吸纳了众多西方文明?还是由于乡村深藏了农耕文化的原型?总之,从老庄佛禅、儒学义理,到民间的奇风异俗或者传奇人物,“寻根文学”之中的乡村远比城市活跃。阿城的《棋王》和《遍地风流》、贾平凹的《商州初录》和《商州又录》、郑万隆的《老棒子酒馆》和《异乡异闻三题》以及李杭育的“葛川江系列”,都从乡村发现了某种本真的自由人生。血性豪迈也罢,散淡达观也罢,天真无邪也罢,乡村天地广阔、月朗风清,生活在那里的人们可以卸下城市文化堆积的功利、世俗、纤弱和斤斤计较。乡村并非仅仅是一日三餐、春耕秋收的简单循环,而是充满了悠远、神秘乃至形而上的启示,例如韩少功《爸爸爸》之中不死的丙崽和王安忆《小鲍庄》之中慈祥如菩萨的捞渣。神话、传说、歌谣、祈禳、巫术、咒语——只有天人合一气氛中的乡村才能恢复这一切。
 
  陈忠实于20世纪90年代出版的《白鹿原》可以视为“寻根文学”的回响,也可以视为“寻根文学”的终结。《白鹿原》之中的白、鹿两个家族的竞争围绕姓氏、血缘、家风与祖上积累的阴德展开。很大程度上,《白鹿原》推崇的是儒家观念,朱先生是儒学导师,白嘉轩是儒学的乡村实践者。白嘉轩与鹿三的主仆关系犹如兄弟,两人对田小娥共同的仇视显示了儒家道德观念对于女性的轻蔑。白嘉轩引为自豪的是坦荡的襟怀与正直的人格,这是“修身”与“齐家”的准则。可是,《白鹿原》后半部分的“治国”“平天下”摧毁了儒家的道德标准。白、鹿两个家族的后代分别卷入三民主义与共产主义之争,并且为之抛头颅、洒热血。然而,白嘉轩乃至朱先生无法理解各种政治口号和阶级观念,他们只能隔岸观火,发出若干不得要领的感叹。事实上,这也是“寻根文学”再现的很大一部分乡村的命运。它们曾经在传统文化的庇荫之下自足地存在,可是,所谓的现代性打碎了传统文化体系,乡村不再是世外桃源。尽管乡村与城市的差异从未消失,但是,由于现代政治文化的覆盖,乡村逐渐被纳入现代性体系。在这个意义上,“寻根文学”的乡村带有很大程度的挽歌意味。铁凝的《笨花》中,乡村的传统伦理道德与现代性之间的冲突显现为肌理细密的缓慢渐进,那种恬静、稳定、笨重、不慌不忙的乡村节奏渐渐被种种新生事物打破,向喜这种固守传统的老派人物不得不退出历史舞台。这是历史的必然,然而,铁凝的叙述显然流露出恋旧的意味。无论是“寻根文学”、《白鹿原》或者《笨花》,这批作品或许共同隐含了一个问题:难道这些乡村仅仅是现代性尚未分解的残留物,而不是保存了某些不可或缺的文化基因吗?
 
  当然,当代文学的乡村从未放弃沁人心脾的田园风光。山清水秀、安宁祥和的净土令人向往,只不过这种含义很少产生震撼人心的尖锐性。沈从文的《边城》是一曲悠扬的牧歌,但它迟迟无法妥帖地“编辑”在激荡的现代文学之中,孙犁的《荷花淀》是一个成功的范例——月光下的乡村院落、芦花飘飞的白洋淀终于和一场伏击战诗意而巧妙地衔接在一起。当代文学之中,相对于巨大的历史轰鸣,单纯的田园风光显得有些“轻”,尽管没有人可以否认汪曾祺或者刘绍棠的奇特魅力。汪曾祺和刘绍棠擅长描绘水乡景象,波光粼粼的河流、湖泊与水乡的人情世故浑然一体。相对地说,刘亮程展现的是大西北风沙之中的乡村,有着无边的旷野、从不止息的大风、漫天黄沙、一段枯树、几截矮墙、一声夜半的鸟鸣、一个孤独的家伙扛一柄铁锨逛荡在荒凉的土路上……某些时刻,乡村的田园风光可能与环境生态的主题联系起来,卷入工业污染、经济发展失衡制造的严峻问题。乡村作为“受虐”对象,其与城市的不平等可能突如其来地爆发出来。在阎连科的《日光流年》之中,耙耧山脉皱褶之中偏僻的三姓村千辛万苦地修建了一条水渠,然而,他们引来的是一渠遭受严重污染的废水。这个村庄从未享受工业的恩惠,却必须承担工业污染的后果。
 
  田园风光以及背后的大自然是否可能隐藏了更为深邃同时也更为虚渺的主题?张炜的许多小说中,主人公不断地奔跑在大地上,或者站立于广袤的大地边缘沉思。这时,人与大地形成了内在的呼应。《融入野地》是一篇令人惊异的散文。张炜的“野地”苍苍莽莽:他想象故乡处于大地的中央,整个世界都是那一小片土地生长延伸出来的;土地负载了江河和城市,让各色人种和动植物在其腹背生息。这些感想无法诉诸具体的情节,仅仅是“一种模模糊糊的幸运飘过心头”[8]。然而,此刻的乡村与土地已经是哲学与诗。
 
  五

  20世纪80年代,乡村形象曾经集中出现于两批作家的作品之中。一批作家以王蒙、张贤亮、李国文等人为主,他们的共同经历是50年代被划为“右派”,继而下放到乡村二十余年。80年代重获文学写作权利之后,这段伤心往事终于兑现为文学的“财富”。另一批作家的共同经历是下乡插队,“知青”——知识青年的简称——标明了他们的共同身份。许多知青的文学写作甚至在下乡插队期间就已经开始。当然,80年代是知青文学的成熟期,获得成熟的条件之一是,可以如实地再现下乡插队时的内心情感。这一批作家为数众多,佼佼者有史铁生、韩少功、王安忆、梁晓声、孔捷生等等。某一个视角看来,两批作家心目中的乡村含义清晰、意旨明确;另一个视角看来,这些乡村含义暧昧,甚至相互矛盾。
 
  王蒙的《蝴蝶》《杂色》,张贤亮的《灵与肉》《绿化树》以及李国文的《月食》均把乡村视为主人公获得救赎的驿站。猝不及防的政治袭击之后,他们被强制遣送到乡村,然而,乡村并未亏待他们。相反,农民的忠厚、善良以及博大的同情心逐渐愈合了他们内心的创口,甚至给了他们纯朴、无私的爱情。这不啻提前在精神上解放了他们,尽管烙在他们额头上的政治印记无法祛除。总之,乡村完美地组织在情节之中,成为主体完成的一个必然环节。

  对于主人公的“心灵辩证法”来说,乡村的含义是什么?强制遣送的乡村令人联想到“流放”——事实上,张贤亮的《灵与肉》即使用了“流放”一词。作为一种刑罚的空间,流放处所的恶劣程度仅次于监狱。然而,当农民——贫下中农——被形容为革命阶级不得不踞守乡村的时候,“流放地”是一个令人难堪的称谓。如果与相近时期发表的《我们夫妇之间》《我们村里的年轻人》或者《艳阳天》相互比较,“流放地”的含义将对乡村的另一些涵义形成干扰。也许,乡村的贫瘠不言而喻,只不过这个事实被众多华丽的辞令压缩为不可表述的无意识。主人公落难、复出与“大团圆”,乡村与农民作为背景完成情节赋予的使命,作家似乎心安理得地接受了乡村的这种含义。
 
  主体的完成曾经以另一种形式出现在知青文学之中。人们可以从知青文学里察觉一个相近的情节回环:知青抵达乡村之后,他们对于困苦的生活条件、贫乏的文化环境和农民的日常表现大失所望,谋求返城成为多数知青不懈的诉求。多年之后他们如愿以偿,然而,对乡村生活的回望却带来了一个重要的人生感悟:知青突然意识到曾经相处的农民如此质朴、善良,曾经寄居的土地如此开阔、美丽。这隐喻了主体的一个崭新的精神高度。显然,这种感悟将持久地贮存于知青的内心,无形地左右他们对于未来的设想和塑造。
 
  然而,分析知青文学的情节构成,乡村的含义再度闪烁不定。一种观点认为,乡村的基本形象是“革命大熔炉”。传统教育体制灌输的观念只能培养出一批资产阶级寄生虫,因此,知青来到乡村的主要任务是接受贫下中农的“再教育”,繁重的生产劳动往往转换为战天斗地的豪言壮语加以表述。另一种相对隐蔽的观点仍然将乡村设定为贫穷、落后的区域,知青的职责是运用从学校获取的文化知识建设新型的乡村。人们可以从中发现启蒙主义的痕迹,知青仍然隐约地扮演文化启蒙者的角色。事实上,两种含义的乡村相互交织,二者的内在冲突构成了情节内部的紧张性。
 
  主体的完成同时清空了刻骨铭心的回忆,两批作家中的大多数很快离开乡村而转向另一些主题。然而,少数作家仍在持续地盘旋,他们的回忆显现了强大的精神再生功能,例如韩少功。韩少功的《日夜书》是感悟之后漫长的人生续篇。那一批主人公不仅怀揣持久的知青岁月的记忆,很大程度上,他们的生活姿态就是这种记忆的延伸,或者说,他们的记忆与现今的生活不断地相互衡量。《马桥词典》的文学形式并非来自乡村文化,但是,文化人类学意义上的乡村无疑赋予了韩少功丰富的灵感,词典形式与乡村生活的大胆联结是一次成功的文学实验。韩少功的《山南水北》表明,他已经在现实意义上——而不是文学意义上——续上了当年的知青生活,很大一部分时间返回乡村定居。相对地说,贾平凹对于乡村不是那么乐观,尽管他的文学灵感更大程度地来自乡村的馈赠。贾平凹自幼生长于农家,拥有丰厚的乡村生活经验,他的众多小说始终如一地续写当代文学的乡村谱系。然而,从《秦腔》《带灯》到《极花》,贾平凹的忧虑清晰可见:乡村的活力正在急剧衰减,这种状况已经渗透到日常生活的种种细节,乡村如同一个丧失水分的苹果正在逐渐干瘪。
 
  1932年,茅盾完成了他的代表作《子夜》。这部长篇小说企图“对比”乡村与城市的革命运动,“大规模地描写中国社会现象”[9],回应中国社会性质的论战。由于各种原因,《子夜》之中的乡村革命仅仅吉光片羽,与城市拥有的庞大情节并不相称,茅盾遗憾地形容为“半肢瘫痪”[10]。茅盾当年已经认识到,乡村的阙如无法完整地再现中国的现代史。当代文学史的乡村谱系表明,文学视野之中的乡村分量急剧增加。柳青曾经在皇甫村落户十四年。在他的心目中,乡村无疑是文学的富矿,深入开采,必有所获。然而,人们可以从现今的许多作品中察觉,文学的乡村愈来愈荒凉,田园荒芜、人去楼空,农民的生活几乎无法构筑激动人心的宏大情节。乡村叙事不再波澜壮阔、纵横捭阖。新兴的网络文学通常以曲折的故事与惊人的想象见长,然而,相对于武侠、帝王、总裁乃至争宠的三妻四妾或者盗墓分子,农民同样无法赢得充当主角的资格。此外,“非虚构写作”对乡村的注视仿佛隐含了某种意味深长的征兆:在新闻式的采访、描述以及各种见闻的感叹之外,乡村还能为作家的想象洪流提供强大的动力吗?
 
  粮食生产的乡村是农耕文化的必然产物,但是,当代文学促使这个主题从抽象的观念转换为具体可感的文学近景。这种状况显然与革命意识形态的成熟密切相关。如果说“五四”知识分子同情农民、尊重劳动的情感往往包含在启蒙范畴之内,那么当代文学的“劳动人民”“贫下中农”是一个清晰的阶级定位。农村包围城市不仅诉诸轰轰烈烈的革命形式,同时诉诸观念性的文化——乡村同时成为精神生产的基地。相对于城市以及来自城市的知识分子,乡村持续地充当主角。然而,当农耕文化的生产方式、社会组织与现代性遭遇时,乡村内部隐含的矛盾迟早要暴露出来。乡村与现代政治文化之间的脱节以及各种形式的弥合、相互改造曾经在当代文学产生持续而复杂的回响。现今,许多当代作家意识到的主题是,乡村正在与现代经济的脱节。粮食——乡村的主要产品——不再是社会关注的重心,金融、股票、计算机、互联网、房地产迫不及待地占据了前台。乡村的历史位置正在边缘化,各种冲突犹如这个事件的表征。乡村从未像现在这么惶惑,也从未像现在这么需要重新集结。必须承认,农耕文化的确进入了尾声,然而乡村的广袤地域仍然存在,农民仍然是社会成员之中最大的一个群体,乡村保存的古老文化仍然隐含着许多富有潜力的命题。乡村与农民将在农耕文化与现代性的交接中形成哪些新的景观?这或许是中国当代文学史乡村谱系的未来一章。
 
  注释

  [1] 南帆:《后革命的转移》,北京大学出版社2005年版,第170页。
  [2] 龚斌:《陶渊明集校笺》,上海古籍出版社1996年版,第425页。
  [3] 陶渊明:《归田园居五首》之三,《陶渊明集校笺》,第79页。
  [4] 贾平凹:《一块土地》,载《人民文学》2010年第8期。
  [5] 毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》,《毛泽东选集》第3卷,人民出版社1991年版,第863页。
  [6] 参见钱理群、温儒敏、吴福辉《中国现代文学三十年》,北京大学出版社1998年版,第475—486页。
  [7] 韩少功:《文学的“根”》,载《作家》1985年第4期。
  [8] 张炜:《融入野地》,载《上海文学》1993年第1期。
  [9] 茅盾:《〈子夜〉后记》,《中国当代文学研究资料·茅盾专集》第1卷下册,福建人民出版社1983年版,第827页。
  [10] 茅盾:《再来补充几句》,《中国当代文学研究资料·茅盾专集》第1卷下册,第940页。
 
  来源:《文艺研究》
  作者:南帆  
 
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