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李昌鹏:普通读者的小说需求

 
  李昌鹏,70年后,湖北潜江人,曾在《天涯》《山花》《大家》《上海文学》《北京文学》《天津文学》等发表作品若干,出版随笔集《独自欢》《有我在此》、诗集《献给缓慢退隐的时空》。

  我是一个读者,所谓编辑,是靠阅读为生的职业读者。作家相互切磋,是可以相互学习的。作品能否在期刊发表,由职业读者判断。作品发表后,却总是要给普通读者看的,最终不能走进普通读者的心里去,几乎就不能算经典作品。作家可以了解一下自己的读者,虽然不一定要按照读者的要求写作,但了解他们的需求绝无害处。其实,作家写作,总是暗含着为哪一群读者服务:儿童文学作家的读者是儿童,在座各位的读者是成年人。因而,明确自己是在为哪一类读者写作,他们为什么读作品、他们喜欢什么……了解这些,不无裨益。
 
  一个杂志,一个作家的作品,它的发行量越大,传播就越广。发行量越大,读者群的构成就越杂。你比如说,《收获》,它是一家比较纯粹的文学杂志,它有一个比较纯粹的读者群。如果要追求更多的读者,那它的内容就要有所调整,也就是读者定位要有所调整。《人民文学》《十月》《当代》《收获》,这就是中国目前发行量最大的几家原创文学期刊。这几家杂志的发行量,代表的是中国当代原创纯文学期刊的命数。
 
 很多杂志不愿意调整自己的定位,这是因为它们只想做自己,即便调整,也会有一个边界。它们不会因为《知音》有一百万的发行量,就把自己变成另一个《知音》。因为《知音》100万份的影响力,并不比一家纯文学期刊几万份的影响力更大。
 
  但是话说回来,没有哪一个杂志,哪一个作家,不希望自己被100万读者来阅读。因此,我要提出并回答的一个简单问题,这问题和读者有关:普通读者为什么看小说?
 
  一个作家写作,极端的情况有两种:一种是只征服普通读者,另一种写作傲娇,只征服职业读者和高端读者。著名作家伍尔夫曾写过一本随笔集,叫《普通读者》,里面谈论过很多大作家的经典名作。可是,这个伍尔夫哪里是什么普通读者?著名作家、书评人止庵说:“我要是能写一两篇《普通读者》里的文章就满足了。”伍尔夫这样的读者,不是今天我说的普通读者。普通读者为什么看小说?我要谈四点:娱乐、实用、窥测、认同。主要想谈谈小说的娱乐性,因为娱乐需求是人类的普遍需求。今天我不是在做归纳或总结,它并不系统。一个普通读者读小说的原因,也远远不止因了这四种需求。
 
  什么是普通读者呢?普通读者,区别于编辑小说、研究小说、写作小说的读者。编辑、研究者和小说家,因工作需要,必须读小说,这是比较固定的一个很小的小说阅读群体。普通读者是变数很大的群体,这个群体的人数,要远远大于职业读者群的人数,不知道要超过多少多少倍。
 
  现在,纯文学期刊的读者变少了,其实是普通读者变少了,职业读者群的人数和以前比只能是变多了。甚至可以反过来说,是因为纸刊小说的普通读者减少,导致了纸刊读者的减少——小说在吸引普通读者这一点上,拥有举足轻重的地位,这是肯定的。
 
  古代社会,认识字的人远远没有现代社会的人多。就说清朝吧,大家想想,大清国的人口有没有13亿?能读小说的有多少人?那时候,中国人没有英特网、没有手机、没有电影。那时候,写小说不算什么正经事——小说不过是闲书——科考才是正经事,四书五经才是正统。可是,那时就有很多人喜欢看小说,为什么呢?——没有哪个时代的人不需要娱乐。那个时候,有没有其他娱乐方式?是有的,而且比现在的更刺激。那个时候,读书人家境相对而言一般还是不错的,穷书生不是主流。那时候,连妓院都是公开且合法的,喝花酒、赌博等等,都是公子哥的娱乐活动。作为一种娱乐方式,读闲书,也被视为不务正业,但狎妓、赌博的青年,则被视为浪荡子弟。
 
  总是需要娱乐放松的,诸害取其轻,小说当时在娱乐市场的占有率就比较高。喝花酒、赌博,物质成分更重,读小说精神成分更重。读小说,本质属性是精神娱乐。
 
  所以,大家写小说时,是不是心里也可以装下两个字:娱乐。为娱乐而阅读,是过去、现在、将来,绝大部分普通读者阅读小说最简单、最直接的理由。我们分析读者流失的原因,分析得太复杂,忽视了这最简单、最直接的原因。娱乐性弱化,是纯文学期刊普通读者流失的重要原因之一。
 
  有人问纯文学的读者流失了,流失到哪里去了?是不是去看电影了,是不是去跳舞、去k歌了?
 
  电影确实好看,《捉妖记》票房20亿,吸金大户。KTV包房爆满,需要电话预约。我们总觉得是诸多其他的娱乐方式把小说读者抢走了、分走了。
 
  这是有道理的想法,但也是一种自甘堕落的想法。你和一个人打架,你打输了,你说那是因为别人太强了。难道你不能更强吗?难道看了电影、K了歌,就不能再让他回来看小说吗?为什么不能是你更强呢?架可能还没有真打起来——你先认为自己拿的是小米步枪,别人手上是飞机大炮,你就觉得自己已经输了——你能不完蛋吗?
 
  这里面还可能隐藏着一种不以为然:我是写小说的,我不和你电影比,我也不在乎自己读者少,我是艺术第一的。你选择像卡夫卡一样身前寂寞,我十分敬重,真的十分敬重,哪怕你身后也注定寂寂无名。我真的希望所有人都像卡夫卡那样,不计名利地写作,把写作只当成一种近似呼吸的自我需求。今天我们看来,卡夫卡式的写作是一项伟大的精神事业,但我也祝福那些把小说当产业的作家,尤其感谢那些成功者,他们为小说挽留了读者——我们不要老是觉得,是我们的这一届读者不行。我们要想象观众为什么一边骂电影,一边还掏钱买电影票,这是什么道理?为什么不是一边骂纯文学,一边还掏钱订阅纯文学杂志?
 
  我十分担忧,有时感到沉痛——其实不用为历史的选择担忧,更不应该感到沉痛,历史的选择哪怕最初不对,但最终将是正确的。唐朝的诗、宋朝的词——各种文体自有天命。小说会不会被电影取代?电影相对小说而言,是一种新的叙事形式。电影业内人士,目前通常被称为“娱乐圈人士”,因为电影的娱乐性是显而易见的。其实,电影难道不是一种艺术吗?也是极有魅力的艺术,也有一些导演,鄙视娱乐性。这和我们小说界是一样的,也有作家轻视小说的娱乐功能。电影注重娱乐,它在新的传播介质的支撑下,会不会取代小说?那些从群众中来,由专业人才推向高峰,最后无视普通受众的艺术,经常被百姓抛弃——这是历史告诉我们的。小说也好、电影也罢,这种危机都是存在的,这绝对不是危言耸听。
 
  小说在各种文体中,应该来说是相对而言要俗一些的文体,无论从小说的历史来看,还是从体裁特点来看,它都是比较俗的,但它也是当代最有群众基础的文体之一。
 
  纯文学杂志的普通读者减少了,可喜的是,大家可能发现了另一个现象:有很多年轻人,在网上、在手机上看小说。他们看的是类型小说、穿越小说之类的作品。这些小说中的绝大部分,在我们纯文学期刊是不能发表的,写得比较粗糙。在座的大部分作家估计瞧不起这样的小说。可是,现在仅手机终端的小说用户就令人叹为观止,而且大部分是年轻人,代表未来,这个群体十分庞大,已经大过文学期刊的受众群。网络小说家唐家三少,靠读者点击小说赚取版税,收入在传统作家们看来简直是天文数字,这意味着他小说的读者多。像唐家三少这样的网络作家,中国并不少。换一种说法,读者并没有抛弃小说。读小说是一种便捷的娱乐方式,见缝插针都可以娱乐一下,在地铁上、在飞机上、在公交车上,都可以看小说。小说的读者——确实分流了,一部分继续看纯文学期刊上的小说,一部分去看网络小说,还有一些选择了电影,等等。哀叹小说的读者变少是错误的。不过是网络、手机上的小说读者,超过了纯文学期刊的读者。介质的选择,并没有改变“读小说”这件事本身。
 
  网络小说、手机上的小说,阅读起来不是那么严肃,他们的读者不是研究者,而是以娱乐为目的的。我们把纯文学期刊上的小说放到网络上,放到手机界面,我们发现它依旧不能像唐家三少的小说那样受到欢迎。在网络、手机上传播的小说,它们和纯文学期刊上的小说相比,区别很明显——它们更具娱乐性。“文以载道”、“文章乃经国之大业”,这都是对的,但是,首先要保证小说“载”了“道”有人看。文学能有这么大力量的时期,都是“文”运畅通,百姓呼声高的时候。如果小说当时不受欢迎,梁启超肯定不会写《论小说与群治之关系》。小说长期“超载”,小说自己就累垮了,自己将小命不保,还怎么去完成“大业”?
 
  如今,网络小说正在朝一条经典化的道路走,表达越来越艺术,越来越精致。如果网络小说兼具娱乐性和较强的艺术性,它的读者会更多。——也就是说,纯文学期刊的小说读者,极可能继续朝网络小说分流。——这场分流还没有结束,正在展开拉锯战。
 
  纯文学目前依旧具有一定的、忠实的普通读者,但我们不能因此而考验普通读者的忠实度。作家全然不顾读者最简单、最直接的阅读诉求,是一种有悖常理的做法——当然,也不敢说这就一定不对,只能说是有悖常理了。常理是,即便高端读者,也会有低级需要,更何况,娱乐的需求,它还并不一定低级。大家都需要娱乐,——如果纯文学期刊的小说比现在更具有娱乐性,那就有可能把网络小说的读者重新抢回来。我这样说,不是叫大家降低艺术性,艺术性从来没和娱乐性冲突过。读者不是空泛的概念,具体的读者是需要作家来呵护的,一个作家不能满足读者,读者就会去找另外一个作家;一类作家不能满足读者,读者就会去找另一类作家。
 
  对于作家而言,满足读者的娱乐需求,似乎有媚俗的嫌疑。媚俗不媚俗,看你怎么理解,《金瓶梅》俗吗?脐下三寸,是有点俗。《三国演义》俗吗?争地盘的戏,也有点俗。《西游记》俗吗?天天打妖精,还是有点俗。《水浒传》俗吗?打打杀杀,不能免俗。《红楼梦》呢,不俗吧?莺莺燕燕,难逃嫌疑。你从另一方面看,这些小说艺术性超级强,都不俗。从俗里来,脱俗而去,因为小说是一种大众文体,是大众艺术。要说中国发行量最大的一部当代小说,估计是《废都》,盗版无数,无以计数。谢有顺说小说是“从俗中来,到雅里去”,贾老就有这本事,把俗的写雅。
 
  我们看好莱坞的经典商业片,觉得很精彩,但是,有没有觉得他们特别俗气?娱乐性和艺术性是可以统一起来的。怎么增强娱乐性,这才是问题。好莱坞的商业片,很多都成了全球经典:《肖申克的救赎》(越狱片)、《廊桥遗梦》(艳遇片)、《泰坦尼克号》(爱情灾难片),不胜枚举。
 
  那么,怎么才能让小说更具有娱乐性?——要在情节上下工夫。
 
  北京大学的陈平原教授在一篇文章中说:“小说三要素(人物、情节、环境)中,最具娱乐性的要素,是故事情节。”故事情节精彩的作品,我们通常认为“好看”。“好看”这个词,娱乐意味是很明显的。普通读者,看小说,大概主要就是在看情节,情节好看,就是实现了娱乐的目的。如果作家想让读者满足最简单、最直接的阅读期待,那无疑应该在情节安排上、在故事上,使劲、下功夫。
 
  在座的各位:你们对小说情节的安排各有自己的一套想法,而我想给你们介绍一下电影剧本——注重娱乐性的电影叙事的一些做法——希望这是一种参考。
 
  电影剧本写作的教程中通常这样介绍:
 
  如果一个电影剧本是按照开头、发展、结尾——这种最普遍也是最原始的方式展开的,那么,开头就是(人物遭遇困境,产生明确的需求),发展就是(人物克服一系列的障碍,去达成目标),结尾就是(目标达到,或者未达到)。这是电影剧本的经典模式之一。归纳起来是六个词语:需求、对抗、解决。也就是说,剧作是:主人翁强烈的需求,经过一系列的对抗,得到解决的过程。这一模式,有效保障了——剧作有故事核,而不至于情节散乱、游离。

  这一经典模式中,还要求剧作中至少有三个大的“障碍”,三个大的“情节点”。打个比方,新郎去教堂结婚,路遇劫匪,如果新郎制服劫匪,顺利到达教堂,那么,劫匪的出现是一个障碍;如果新郎制服劫匪,却受伤,没有去成教堂,那么,故事原本的走向就被扭转了,劫匪的出现就不仅仅是障碍,而且还是一个情节点。剧作中不仅会有三个大的情节点,而且大致的位置也会确定下来,通常情况下,它们分别在全剧的四分之一、四分之三和结尾。
 
  关于刚刚说的这一点,大家可以在以后看电影的时候对照。据说,奥斯卡奖的评委是这样看电影的:先随机找一段,看3分钟,看这3分钟内演员的表演、摄影师的镜头、编剧的剧情有没有看点。剧情上,那就是有无或大或小的障碍和情节点,在好的电影中,多长时间一个障碍、多长时间必须有一个情节点,多长时间要有一个“笑点”或“泪点”,都是有明确要求的。3分钟都没有看点,就不用再看。如果有,那再看全片。也就是说,好电影要到处都是好看的——是武装到了牙齿的。
 
  关于写作,古人曾说,“文如看山不喜平”,写作要讲究个“一波三折”,电影中的“三大障碍”、“三大情节点”,可谓“三波”、“三折”。在情节上,或许电影的做法比较机械,但这是为了确保情节好看。所谓“一招鲜吃遍天”,电影长期这样做下去,肯定有不被观众喜欢的一天。小说家或许更任性一些,也可以更任性,小说家在藐视读者这一点上,比导演要厉害得多。一部电影投拍,投资少则百万上千万,多则以亿计,几百人投入劳动,几百人要靠它吃饭,电影成败关乎几百人的饭碗。小说则只有一个主创人员,可以任性一点,因而,小说相对电影而言,对“娱乐性”的要求一直不苛刻。
 
  大部分普通读者读小说的时候,如果觉得还能收获实用性的内容,会感到开卷有益。普通读者对实用的追求会显得急功近利,但收获往往却能立竿见影。白领读《杜拉拉升职记》,能学习职场经验,学习怎么在职场立足,怎么来升职。这是职场小说一度火爆的重要原因。“杜拉拉”系列的广受欢迎是因为:“比故事有用,比教材好读。”这就是《杜拉拉升职记》的销售广告。职场小说《杜拉拉升职记》,具有“教科书”的功能,让它的很多读者感到实用。
 
  这类“教科书”性质的小说,通过小说来贩卖知识。日本畅销书作家简井康隆有一部小说叫《文学部唯野教授》,该小说分为九章,分别为:印象批评、新批评、俄罗斯形式主义、现象学、阐释学、接受美学、符号学、结构主义、后结构主义。简井康隆在这部作品的最前面写了一篇《致读者》,他说:“这本书能让你在轻松愉快的阅读中,通过比专业书平易百倍的语言,并且只需花百分之一的时间,就可以掌握那些晦涩难懂的文学理论。从此,你就可以算作一个现代文学评论家了。”
 
  所有的人,都有好奇心。好奇心,会让我们产生窥测欲、探究欲。穿迷你裙的人吸引人,蒙面人会更让人产生一睹尊荣的欲望,这是十分简单的道理。以前,皇帝的生活还十分神秘,那时候,一个普通人,他想知道帝王怎样生活——这是可以理解的。总会有许多人因为想窥测一种自己十分陌生的生活,而去读一篇小说。所以,有一种现象,那就是:靠题材取胜。有一部小说叫《盗墓笔记》,这本《盗墓笔记》写的是一个正在消失的行业:盗墓的行业(它属于贼的一种)。我们对故宫很了解,那里可以旅游参观,但我们不一定对王侯将相们的墓穴(地宫)也了解。房地产一度很热,写地产老板的小说马上就多起来,读者想了解地产老板;西藏旅游热,写西藏的小说也就吸引人——我不能去西藏旅游,难道我还不能买本小说看看吗?具有特殊生活经历、知识背景独特的作家,往往一写就火,也是因为他能很好地满足读者的窥测欲,比如,麦家毕业于解放军工程技术学院无线电系,他写谍战小说,一下就火了。如果你有特殊的经历和特殊知识背景,又很会写小说,那就应该挖掘一下那些特殊的生活。如果没有,也不要紧,严歌苓的长篇《妈阁是座城》写赌徒,她就去澳门赌场体验生活。
 
  普通读者看小说的第四个原因:认同。认同,是指读小说时的认同感,也就是弗洛伊德说的,愿望的实现。写作像一场白日梦,实现了作家的愿望;阅读,是通过读小说实现愿望。要普通读者认同,首先是要他们读得懂。《小说月报》的刘书棋老师很喜欢强调这一点,他在多个场合发言说,“首先,就是要让读者读得懂”。这是他很想告诫作家的。写得太晦涩,普通读者读不进去,甚至职业读者都读不懂,那读者怎么会产生情感和逻辑上的认同呢?别说认同了——娱乐功能、实用性、窥测的愿望,全部要泡汤——因为,读不懂。编辑家刘书棋老师那句看起来像大白话的话,实际上,极有道理。哈金曾套用“伟大的美国小说”,给“伟大的中国小说”下定义。哈金以“认同感”强调普通读者的感受,在说“认同感”的时候,前面还加上了“每一个有感情、有文化的中国人”。
 
  普通读者对小说的取舍总是那么快意恩仇,这是普通读者的特点。极少的一部分优秀作品,最初不被他时代的普通读者看好,但它们终归要被未来的普通读者接受,未来的普通读者和今天的自然是不一样的。如果有人问我,为什么有普通读者购买晦涩难读的经典小说,我回答,因为经典暗示我们,阅读它的收获将非同一般,它暗示我们,忍受将产生价值。
 
  将于《黄河》2019年第5期刊发
 
  来源:《黄河》
  作者:李昌鹏  
 
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