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汪曾祺:短篇“圣手”的叙事之道

短篇“圣手”的叙事之道
 
  汪曾祺是众所公认的短篇小说的“圣手”,他一生的写作天赋几乎全部挥洒在短篇小说的园地。作家与这种文学体裁长年累月的形影相随、心神所系,自然会驾轻就熟,练就一副生花妙笔。
 
  在汪曾祺看来,短篇小说的灵魂恰在其“短”,要做到短而精,短而深,短而有神,需要高超的叙事技巧。汪曾祺在文字上大作“减法”和“除法”的同时,力求叙事效果的饱满和扩张。其作品从结构到修辞,均呈压缩和内敛的态势,也因之蓄积了巨大的内部张力,甚至形成一种人物关系矛盾纠结、彼此激烈角逐的漩涡和风暴,而漩涡和风暴的中心恰是小说“文眼”所在。小说收束于点睛之笔,言简意赅且韵味悠长。
 
  作家写作观念和技巧的形成,与他的师承息息相关。当年,汪曾祺在西南联大沈从文的“各体文写作”的课堂上受到过严格训练。这种训练贯彻了沈从文独特的文学和写作理念,从他一些“奇奇怪怪”的作文命题可见一斑。多年后,汪曾祺仍念念不忘一篇习作题目——“记一间屋子里的空气”。这种在很多人看来莫名其妙的出题思路,蕴含着老师沈从文与众不同的训练目的和别出心裁的指导路径,直接影响了汪曾祺写作观念和作品风格的形成。
 
  说到底,小说无论长短,都以“讲故事”为使命和存在方式,“故事”的讲法在一定程度上决定了小说的成色和形态。短篇小说受篇幅所限,尤其讲究在螺蛳壳里做道场,要以一当十,以简驭繁,在结构和文字等诸多方面更需严加锤炼。沈从文认为,写作是一种“情绪的体操”——“一种使情感‘凝聚成为渊潭,平铺成为湖泊’的体操,一种‘扭曲文字试验它的韧性,重摔文字试验它的硬性’的体操”。在他看来,小说叙事是一门虚构的艺术,要像手艺人一样历经艰苦繁复的技巧训练,才能抵达出神入化的“自由”王国。
 
  汪曾祺塑造人物遵循反向思维的原则,常常是无话则长、有话则短,紧要处缄口,松快时絮叨。中国传统绘画中的“留白”“计白当黑”的原则,在他的小说创作中得到了创造性的活学活用。他的“白描”功夫也很不一般,往往抓住一点,不及其余,常能借助言语颦笑、习惯动作或一个道具,将人物的精神境界全盘托出,达到以形写神、形神兼备的效果。
 
  汪曾祺的小说自始至终保持着克制的张力,又不给人以滞涩的感觉,态度从容,不动声色,文笔舒展,简洁伶俐,即使在“铺垫”和“蓄势”的部分,亦是惜墨如金,毫不拖泥带水,“高潮”部分是对人物命运的暗示、点醒或瞬间的定格,多放在戛然而止的结尾。此类结尾法被汤显祖命名为“煞尾”——“如骏马收缰,寸步不移”。这种“颊上三毫”式的点睛笔法,兼具哲理揭示的深刻和诗意呈现的美感,令人回味再三、难以忘怀。一方面,高超的叙事技巧源于作者对人物灵肉合一的“体贴”和“体悟”。另一方面,以塑造人物为核心要务的技巧,也取得了耐人寻味的叙事效果。
 
  汪曾祺短篇小说的情节常常是凝练跳荡的,缺乏明显的一以贯之的线索,更有意避开戏剧性冲突,也不遵循起承转合的结构模式,绝少苦心经营的痕迹,而呈现出一种信笔写来、淡然处之的散文化倾向。他时常引用苏东坡《答谢民师书》中的“大略如行云流水,初无定质,但常行于所当行,止于所不可不止”,来类比自己追求的小说创作状态。他向往“文理自然,姿态横生”的叙事境界,这首先体现在人物塑造的效果上。汪曾祺小说人物的“态”确实活色生香、摇曳多姿,各是各的样儿,那些江南水乡的小家碧玉给人以“水意”淋漓之感,这也得益于小说结构如水般的可塑性。当然,这种随物赋形、几近“随便”的结构法,需经别种方式的“苦心经营”才能获得,“随便”意味着更大的自由,而自由来自对重重枷锁和禁锢的打破和化解。这是一个曲折艰苦的过程。
 
  当汪曾祺将“水”的意象和神韵灌注于小说写作时,固然彰显了“水”的灵动、奔放、自由等特点,但也存在难以驾驭的隐忧,好在他有独特的控制技巧,才能达到开合有致、收放自如的境界。一般说来,作家对小说的情节、结构、主题等要素的处理效果,不外三种情况:或放得开,收不拢;或拢得紧,放不开;或放得开,收得拢。显然,汪曾祺属于后一种情况。那么,他是用什么统摄全篇,在远兜远转的叙事、行云流水的结构和竞相闪烁的主题之上,凝聚起小说的“神”呢?靠的是“文气”。
 
  汪曾祺经常提到的一段评论书法的掌故,恰可帮助我们形象化地理解玄妙的“文气”。“清代的艺术评论家包世臣论王羲之和赵子昂的字,说赵字如士人入隘巷,彼此雍容揖让,而争先恐后,面形于色。王羲之的字如老翁携带幼孙,痛痒相关,顾盼有情。”所谓的“文气”,就是“痛痒相关,顾盼有情”形成的“气场”,“文气”的流动并无明确的理路可寻,但于顾盼之间确能觅到彼此内在的联系。小说的情节、结构、主题等,已被打散融汇在字里行间,如草蛇灰线,似有若无,亦虚亦实,蜿蜒跃动,首尾呼应,文气贯通。所有这一切,包括“文气”,都寄生在语言中。
 
  关于小说的语言,汪曾祺有很多精辟的论述。比如,他说:“语言和思想是同时存在,不可剥离的。语言不仅是所谓‘载体’,它是作品的本体。”他认为,语言有四种特性:内容性、文化性、暗示性、流动性。他的小说也体现了这四种特性。关于语言的流动性,他谈到:“语言是活的,滚动的。语言不是像盖房子似的,一块砖一块砖叠出来的。语言是树,是长出来的。树有树根、树干、树枝、树叶,但是一个有机的整体。树的内部的汁液是流通的。一枝动,百枝摇。”
 
  语言的流畅关系到“文气”的贯通、“水意”的营造,但过于平滑、熟极而流的语言也会有害小说的文意、韵味和气质。汪曾祺追求一种陌生化的效果,涩而淡的味道,丰腴而富于弹性的质感,避免语言的糙、砺、枯、硬。小说的含蓄蕴藉多有赖于语言的暗示性,汪曾祺注重挖掘言外之意、弦外之音、味外之旨,他的风俗和风景描写与人物刻画水乳交融,形成与情感氛围、心理氛围交相呼应的场景和意境,语言的多重意味造成一种叙事张力,进而带来叙事效果的增值与膨胀。
 
  众所周知,汪曾祺是个厨艺颇佳的烹饪高手,也是个品位不俗的美食家。他从烹饪中获得感悟,讲究语言的“滋味”和“筋道”。清代袁枚有言,做菜无甚出奇,无非使蔬菜之有味者味出,无味者味入。汪曾祺下厨多年,对此一出一入的奥秘深有体会。他的小说语言毛孔通透,是个无时无刻不在呼吸吐纳的生命体。他心仪清淡而非枯淡的韵味和美感,这要求语言“出味”“入味”的火候需掌握得非常精确,也显示出沈从文“求恰当”原则的重要性。

  汪曾祺对此心领神会,不仅“知其然”,亦“知其所以然”,更“知如何使其然”,故而在创作实践中能够将之贯彻到位。他曾将语言的锤炼喻为“揉面”,面要揉到熟而有劲儿,需搭配好水和面的比例,水少面多,不易成形,或板结生硬,水多面少,则呈糊状,俗谓“澥得一塌糊涂”。此外,还要有抟弄压揉的手法和功夫。汪曾祺的语言如揉到佳处的面,通透柔韧,筋道耐嚼。有人说,汪曾祺的语言拆开来看,每一句都很平淡,放在一起,就有了味道。这正如技艺高超的面点师傅用平常的面粉做出了精美的食品,出奇之处就在于对语言熟稔到彼此渗透和拥有的程度,故能下笔如有神助。
 
  汪曾祺特别注意炼字,尤其是动词,往往下一字一词,境界全出。他不喜欢堆砌形容词、罗列定语,多用短句,几乎没有欧化的长句。他讲究语言的悦耳和可读性,注意“言之短长,声之高下”的对比。他任北京京剧团编剧多年,创作了《沙家浜》等家喻户晓的剧本,特别是“智斗”一场脍炙人口的三人对唱,至今传唱不衰。这些经历促使他将京剧剧本中为配合演唱断句读、定气口的经验,运用到小说写作中,于起伏跌宕中把握好节奏和韵律。他提倡作家向中国古典名著和民间文艺学习,给整齐划一、呆板无趣的模式化语言注入古朴典雅、俚俗俏皮的因子。
 
  汪曾祺曾为其《蒲桥集》作封面广告,“娓娓而谈,态度亲切,不矜持作态。文求雅洁,少雕饰,如行云流水。春初新韭,秋末晚菘,滋味近似”。这一“自评”颇有自知之明,自然博得知音者会心一笑。汪曾祺的小说语言贴切、洗练、质朴、清新、传神,很见功力,堪称语言大师的典范之作,这是天赋和勤奋相互砥砺的结果,可谓“看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛”。
 
  汪曾祺的短篇小说创作,汲取了中国传统叙事文学的精华,传承了沈从文等前辈大家的写作理念和实践经验。他以塑造人物形象、展现人物命运为“纲”,以贴切的叙事技巧和深厚的语言功底为“目”,纲举目张,曲径通幽,达到了技、艺、道三者的和谐统一,为我们奉献了诸多经典杰作,对短篇小说的创作产生了深刻影响,无愧于短篇“圣手”的美誉。
 
  来源:中国社会科学报
  作者:张川平  
 
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