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王一川:寻觅被隐匿的意义 

寻觅被隐匿的意义:
二十年来从事电影文化修辞批评之缘由
 
  摘
  每一部电影文本总是以双重文本的方式存在的:第一重文本属于表层文本或意识文本,即观众以通常眼光可以观察到的那些显眼的电影形式及其意义;第二重文本属于深层文本或无意识文本,即观众以特殊眼光而可以窥见的那些隐秘的电影形式及其意义蕴藉。电影文化修辞阐释的目标,正是借助表层的意识文本而探测那暂时隐匿在深层的无意识文本。它可以分四个步骤展开:第一步,跨越通常艺术鉴赏感受,尽力探测文本形式中的边缘、裂缝或空白处;第二步,从这些边缘、裂缝或空白处,发现被隐匿的第二重文本的踪迹,并通过凝练、梳理和润饰,使之成为一种相对连贯的整体;第三步,把第二重文本纳入艺术文本与其社会文化语境的相互依赖关系中去做合理化阐释;第四步,通过艺术文本与其文化语境的相互阐释,对第二重文本现象的成因提供说明,由此对特定的艺术文化修辞现象作出新的观察。对文化修辞分析来说,真正重要的还是妥善处理第一重文本与第二重文本之间的辩证关系:依托第一重文本而尝试窥探第二重文本,但最终必须从发现到的第二重文本平台上平安返回到第一重文本。
 
  关键词
  电影文化修辞 窥探 第二重文本
 
  我的第一本电影评论集《第二重文本——中国电影文化修辞论稿》就要面世了,它是我在做了二十多年电影文化修辞批评后才结集出版的。这个时间跨度已不算短,所以,有必要向学术界的朋友交代其中一些缘由。
 
  一 我为什么做起电影文化修辞批评来了?
  我原来的主要学术领域是文艺美学(后来逐渐转向艺术理论),它属于中国语言文学学科下的文艺理论(文艺学或文学理论)学科。我之所以对电影批评发生兴趣,并进而提出并实践电影文化修辞批评,应是几方面的机缘促成的。
 
  其一,我在四川大学念本科时,正逢“美学热”在全国兴起。由于四川的成都和重庆两地都是美学的热点地区,我对美学发生了越来越浓厚的兴趣,加入同学组织的美学小组,并与他们一道参与编撰国内首部《美学辞典》(王世德 主编,北京:知识出版社,1986);于是,后来就走了美学这条路。美学要关心的不只是某一艺术门类的而是所有艺术门类的审美问题,这可能就为我后来的宏观的理论兴趣点作了一些预设。而在读本科时,每到周末晚上,与同学们一道扛凳子到一墙之隔的成都工学院(后来并入四川大学)看免费露天“坝坝电影”的经历,也为我后来的电影评论工作做了兴趣铺垫。难怪人们说,兴趣是最好的老师。那时看《小花》《天云山传奇》等热映影片,又回头翻阅文学原著的难忘经历,使我对电影的巨大魅力及文学与电影的密切关系难以释怀。
 
  其二,在考入北京大学中文系跟随胡经之教授攻读文艺美学硕士学位时,导师在中国大陆学术界首倡设立的“文艺美学”学科本身就寻求“文艺学”与“美学”间的跨学科交融,从而使我开始接受到跨学科视野的学术训练。同时,胡先生一再告诫我们,搞理论的如果不能联系具体文艺作品,不能准确地举文艺作品实例去论证和阐发,就不够格。他自己的学术论文给我们树立起一个个典范。这给我的印象极深。这些,显然对我后来在理论学科领域里“不守规矩”地拐入文艺作品分析领域有一种导向作用。
 
  其三,到北京师范大学中文系(后改为文学院)任教并在职攻读文艺学博士学位时,导师黄药眠(1903—1987)教授和副导师童庆炳教授在治学上都主张在文学与其他艺术门类之间不必硬性设置界限,而是可以纵横跨越、相互融通。黄先生于1987年去世后,新一代学科带头人童庆炳教授更是放手鼓励我在与文学相邻的电影文化修辞领域拓展,还选派我赴牛津大学做博士后研究。程正民教授在任职中文系主任期间也鼓励我去自由开拓。这些都成为我在电影文化修辞批评领域前行的有力推手。
 
  其四,1988年8月,我到牛津大学跟随文化批评理论界名师伊格尔顿(Terry Eagleton)教授做博士后期间,阅读他的著作《批评与意识形态》《马克思主义与文学批评》《审美意识形态》及另一位西方马克思主义(简称“西马”)名人杰姆逊(Fredric Jameson,一译“詹明信”)教授的著作《语言的牢房》《马克思主义与形式》《政治无意识》等,发现他们两人的视野历来就相当宏阔,完全无视文学与其他艺术之间的狭隘界限。特别是杰姆逊教授,总是结合具体艺术文本去阐发新的文化理论。他对艺术文本的神奇穿透力及由此而建构的文化理论洞见,令我心荡神驰、跃跃欲试;他用“符号矩阵”去分析《吉姆爷》已经很精彩,再用来分析中国的《聊斋志异》更是令我敬佩,乃至给了我自己动手做起来的重要启发。就这样,我从纯理论领域跑到以往陌生的艺术文本领域做起文化修辞批评来。
 
  其五,碰巧我那时服务的北京师范大学距离中国电影资料馆(其悬挂的另一块牌子是“中国电影艺术研究中心”)及其艺术影院所在的小西天很近,步行也就20分钟左右,那里的由《当代电影》杂志社提供的内部电影观摩票及观摩证,在20世纪90年代成为令人羡慕的观影特许证件,让我得以多看了不少外国经典片。同时,在该馆工作的来自母校四川大学的饶曙光、萧志伟等鼓动我多去看电影、做电影批评(这要感谢他们),因为电影在那些年(从1985年起)已经变得越来越火了。这种地缘便利,自然容易使我的批评兴趣投寄到电影上面。

  其六,我在北京大学攻读硕士学位时,由西南师范大学派到北大哲学系做访问学者的两位美学界朋友苏丁(也是我的川大校友)和杨坤绪,曾热情怂恿我转到电影教育界任教和做电影批评,理由是电影将来在艺术圈的红火度必定胜过文学。杨坤绪还热心陪同我去恭王府结识他的正在中国艺术研究院攻读电影学硕士学位的西南师范大学校友陈犀禾。我那时虽然没有顺势往这条道上走,但他们对电影的热切向往和对我未来发展提出的真诚建议,毕竟给了我感染和启发。
 
  其实,如想在文艺理论、艺术理论或艺术批评领域有些许个人建树,而又需寻找合适的艺术文本去耕耘,那么,在社会生活中和艺术界都日益红火的电影,无疑就应是最合适的艺术文本耕耘园地了。这或许正是我做电影批评的基本缘由吧。至于真正选择了电影文化修辞批评这一路子,还与我在牛津大学的经历有关。
 
  二 第一篇电影文化修辞批评习作
  我真正动笔写电影评论,起因于在牛津时经历的我自己所谓“语言论震惊”及触发的“修辞论转向”。在1985年到1987年攻读文艺学博士学位时,浸润于西方体验美学中的我,逐渐感觉到,我所崇仰的体验美学价值观与当代中国文艺创作流向之间正在形成巨大的鸿沟。当我想用体验美学理论去分析当代文艺思潮时,却痛感无从下手,无能为力。这些困惑,可从我的博士论文《意义的瞬间生成——西方体验美学的超越性结构》(济南:山东文艺出版社,1988)“结语”见出。
 
  带着这种困惑的我到了牛津大学,意外地发现,西方正在盛行的不再是我原来自以为是的体验美学,而是“语言论转向”后的语言论美学或语言论批评:牛津的人文社会科学各个学科几乎都在谈语言、话语、话语实践、文本、互文性等。而且,人们把艺术首先视为语言或符号现象而非体验现象,动辄用语言学模型或符号学手段去分析。特别令我惊异的是,“西马”们竟然已经完成了马克思主义美学与艺术理论的“语言论转向”了,从而熟练地把传统的意识形态分析改造成了可以动用语言学模型去纵横潇洒地拆卸的话语分析或文化分析了。杰姆逊正是其中的成功范例。这种意外的感受被我自己概括为“语言论震惊”。伴随着这种“语言论震惊”,我在牛津度过了自己“而立”之年的生日。正是在那些渴望真正在学术上“而立”的日子里,我陷入到痛苦的自我反思和自我寻觅状态中。在经过了一段时间的熬煎后,我终于根据自己的兴趣和偏好,作出了实施“修辞论转向”的自我决定和自我要求,并把这种转向集中概括为两点具体的转向行为:一是从纯理论研究转向理论的批评化过程,即不只研究纯理论问题,而是要将理论同具体文本批评结合起来,让理论重新返回到批评实践中去吸纳资源,否则就是无源之水,无本之木;二是从做西学转向做中学,即作为一名中国学人,不再只是研究西方理论问题,而是要回到中国问题中来,以中国问题为本位,尝试提出并解决中国自己的问题,否则在学术上将始终找不到准星。以这两点转向为主要内涵的“修辞论转向”,导致我走上一条属于自己的治学主张和道路——我后来概括为“修辞论美学”。正是在这条道路上我一直走了十多年(后来不断有所调整)。
 
  具体地说,我从那时起开始自觉寻求的修辞论转向包含四个方面:一是内容形式化,即把传统的作品内容分析转化为现代语言学意义上的形式分析;二是语言历史化,即把作为语言现象的艺术文本放到社会历史语境中去分析;三是体验模型化,即尝试用语言学模型去分析体验美学关注的个体直觉问题;四是理论批评化,即把理论关怀放到具体批评实践中去建构和检验。这“四化”的核心还是理论批评化,就是让理论返回到文本阐释的园地里去重新吸纳养分。
 
  碰巧,我的修辞论美学工作的初次实验,就是我的第一篇电影文化修辞批评习作——借鉴“符号矩阵”模型去分析影片《红高粱》,即后来发表的影评论文《茫然失措中的生存竞争——〈红高粱〉与中国意识形态氛围》。撰写这篇影评的缘故,在此简单解释几句。我在1987年年底应邀到中国电影资料馆观看了张艺谋导演的处女作《红高粱》后,虽然感觉有些意外,但不知该如何下手评论,之后就忙于出国前的各种准备了。该片于1989年春夏之际登陆英伦三岛时,我正在牛津。两件事情给我以激灵:一是念神学博士的邻居是来自利物浦的小伙子,他看后回来十分不满意,充满友善但又毫不隐讳地质问我,中国人怎么能拍出这样粗野、野蛮的电影?太不应该了。二是据媒体报道,日本麻风病人协会号召抵制这部影片,因为它不仅不尊重麻风病人的基本权利而且还侮辱他们。这两件看起来并不起眼的小事,却给正在寻求合适文本以探索中国当代文化修辞批评的我以一种具体的启迪:要从这部影片的不为人注意的隐秘缝隙处打进去,尽力窥探那被第一重文本掩盖的隐秘的第二重文本,从而揭示出为我们自己所忽略的深层无意识的价值观冲突。而杰姆逊惯常采用的“符号矩阵”模型,就成了我的最初借鉴工具。我那时肯定想不到,这篇1989年4月至5月间在牛津写成初稿的电影评论,竟成为我后来电影文化修辞批评和其他文艺评论的最初起点。我那时更想不到的是,这篇对于我自己是首次需全力用来证明修辞论阐释的有效性及第二重文本的确切存在的电影评论习作,会在发表后不久就在国内产生一些意料不到的误解和争议。
 
  其实,不仅是这篇及随后的电影文化修辞分析论文,而且我的专题著作《张艺谋神话的终结》《修辞论美学》《中国现代卡里斯马典型》《中国形象诗学》和《中国现代性体验的发生》等,都是这种借助跨学科的修辞论美学视野去透视艺术文本的产物。我虽然没有刻意在文学与其他艺术之间保持互动关系,但确实心里本来就没有艺术门类及相关学科栅栏。当然,现在回过头来看,我那时治学的利与弊都在这里了:利在比较自由和灵活,弊在不大可能像具体艺术门类专家那样深谙行规并说行话。
 
  三 第二重文本及电影文化修辞论阐释
  《第二重文本——电影文化修辞论稿》是我从修辞论美学视角解读中国当代电影文化现象的一个集中结果。它反映了我从1990年到2002年间的电影文化修辞论阐释工作,也可以说是我对自电影《红高粱》(1987)崛起直到电影《英雄》(2002)开启“中式大片”时代之前十五年间中国电影文化修辞的一种解读。这些解读总体上属于电影文化修辞这一理路,其看到的东西也都大体可以归结到第二重文本名义下。这就是此书名称的由来。至于我在2003年至今写的电影批评论文,则需要另行汇集了。
 
  关于书名中的“第二重文本”以及“电影文化修辞论”,由于涉及研究路径或方法,则需要多说几句。我历来认为,对中国当代电影可以从若干不同视角去观照。与我在书中的工作相关而又不同的视角可以有两种:一种是电影文化研究,主要是指那种运用英国伯明翰学派影响下兴起的“文化研究”方法去阐释电影现象的路径。这属于当代显学。当然,也有那种在传统文化概念意义上分析电影深层的意识与无意识、情感、哲学、伦理、风俗等文化蕴涵的路径。另一种是电影修辞研究,主要研究电影语言的修辞特点。例如,电影特技、摄影、录音、美工等的表意策略及其效果。我的工作则与这两种都有所不同,是把电影文化现象当作修辞现象去研究,意味着从修辞论视角去考察电影文化现象。这种电影文化修辞研究的重心,既不在一般的电影文化特性,也不在一般的电影修辞特性,而在电影文化的修辞特性上。这也就是要求从修辞论视角去阐释电影文化现象。
 
  从修辞论视角去阐释电影文化现象,涉及五个方面。第一,电影(或影片)总是一种文化现象,总具有文化蕴藉。第二,电影文化蕴藉必然要借助于电影的修辞手段去呈现。第三,电影文化修辞总是特定的社会文化语境的综合作用的产物。第四,电影文化修辞及其与文化语境的相互交融都可以运用语言学模型等形式分析框架去阐释。第五,以语言学模型为代表的语言学—符号学手段不是电影学基本研究手段的一个补充性运用,而是电影学的基本研究手段之一;不是先研究电影内容、意义等文化蕴藉,然后才运用语言学手段去做点补充,而是从一开始就运用语言学模型等语言学—符号学手段去探测电影文本,从电影文本的语言—修辞模型中发现被隐藏的别一重文本来。正是基于这种认识,书中一而再、再而三地反复运用“符号矩阵”去分析中国影片,并从中见出它同特定社会的文化语境之间的相互依赖关系;正是这种关系,在深层规定着电影文化修辞的呈现。回过头来看,我可以说是对语言学模型在中国文艺研究中的运用情有独钟的人,在中国大陆学人中也算较早并反复运用语言学模型去研究中国文艺文本的。我的这种电影文化修辞研究,意味着以语言学手段去分析电影文本与文化语境的关联场,形成电影文本与文化语境之间的相互依赖关系。
 
  这种电影文化修辞阐释的结果,不再是复述普通观众在观影时看到的东西并对此提供阐释,而是直接呈现在普通观影时容易遮蔽或抑制、而又在电影文本中确实存在的更多地属于无意识层面的东西,是从电影文本与社会文化语境相互依赖关系的角度去加以重新发现和合理化阐释的结果。这样,那种在普通观影时容易遮蔽或抑制、而又在电影文本中确实存在、并且需要从电影文本与社会文化语境相互依赖关系的角度去加以重新发现和合理化阐释的无意识层面的东西,正是我所谓的第二重文本。
 
  第二重文本,是对电影文化修辞批评的阐释结果的一种简赅表述。这个概念的提出,自然是对此前给我以启发的种种批评理论加以综合和提炼的结果。罗兰·巴尔特(R. Barthes,1915—1980)在《批评与真理》(1966)里有关批评是“第二语言”(second language)的观念,以及在其他一系列著述中有关“从作品到文本”(fromwork to text)、“文本的快乐”(The pleasure of text)、“作者的死亡”(the death of the author)及“互文性”(intertextuality)等观念,展现出艺术品在解构批评家手中可以有着一种无限开放的可能性,有着令人无比渴望的新奇度。我对此充满兴趣,但又不满足。我希望这种基于个体自由的无限开放的解构性游戏能够最终获得某种理性的节制,并最好同某种稳定的东西结合起来。于是,我注意寻求在自由的解构之中仍有某种新的主见的挖掘和凝聚。这就要求我在巴尔特的自由式解构与伊格尔顿和杰姆逊等的历史性定见之间寻求一种新的综合。
 
  于是,“第二重文本”概念就基于如下一种假定提了出来:正像其他艺术作品一样,每一部电影作品都不是封闭的完整体,而是开放的待完成体,有待于观众和批评家去重新打量和赋予稳定的意义蕴藉。这样,每一部电影作品总是作为待完成的电影文本而存在的,呼唤着观众和批评家去做二度、三度,甚至更多的超常打量。这样,每一部电影文本就总是以双重文本的方式存在的:它的第一重文本属于表层文本或意识文本,即观众以通常眼光而可以观察到的那些显眼的电影形式及其意义;第二重文本则属于深层文本或无意识文本,即观众以特殊眼光而可以窥见的那些隐秘的电影形式及其意义蕴藉。电影文化修辞阐释的目标,正是借助于表层的意识文本而探测那暂时隐匿在深层的无意识文本。每部电影文本表层的意识文本总是大体确定的和不变的。《马路天使》摄制于七十多年前,时光流逝,观众换了一代又一代,但它那拷贝里的电影形式及其意义却还是大体稳定而不变的,不会变成《十字街头》,虽然拷贝在保存中难免产生一些技术损耗。不过,每部电影文本深层的无意识文本却可能发生改变,也就是在不同时代的不同观众中产生出某种不同的意义来。表层意识文本往往只有一个,而深层无意识文本却往往可以存在若干个,也即第一重文本往往是一,而第二重文本却可能是多。也就是说,对同一部《马路天使》文本,不同的阐释者可能得出不同的第二重文本来。一部艺术文本而同时并存若干种不同的第二重文本,是可能的。
 
  对第二重文本的存在,不能作神秘化理解,而应当从艺术文本与其社会文化语境的相互依赖关系角度去加以合理化阐释:艺术文本当其在社会生活语境中与一代代拥有新的生存方式和体验的观众相遇时,必然会碰撞出新的体验火花,从而为第二重文本的可能性提供了开阔的空间。或许可以从理论上说,有多少种新的生存体验,就可能碰撞出多少种新的第二重文本来。文化修辞批评的工作,不过是将这种可能的开阔空间加以合理化阐释而已。这种合理化阐释正是文化修辞论阐释视角要做的主要工作之一。文化修辞论阐释可以分四个步骤展开:第一步,跨越通常艺术鉴赏感受,尽力探测文本形式中的边缘、裂缝或空白处;第二步,从这些边缘、裂缝或空白处,发现被隐匿的第二重文本的踪迹,并通过凝练、梳理和润饰,使之成为一种相对连贯的整体;第三步,把第二重文本纳入艺术文本与其社会文化语境的相互依赖关系中去做合理化阐释;第四步,通过艺术文本与其文化语境的相互阐释,而对第二重文本现象的成因提供说明,由此对特定的艺术文化修辞现象作出新的观察。当然,在具体的艺术品研究中,上述的四个步骤有时不必同时展开,而可以有侧重点的不同。
 
  对文化修辞分析来说,真正重要的还是妥善处理第一重文本与第二重文本之间的辩证关系:依托第一重文本而尝试窥探第二重文本,但最终必须从发现到的第二重文本平台上平安返回到第一重文本,中间需要动作连贯或连接顺畅,不能轻率和随意,否则后果不堪设想,就好比航天员从地球乘飞船完成登月后终究必须返回到地球上继续生存一样。寻觅第二重文本,终究还是为了更加合理地理解第一重文本所蕴含的丰富兴味。对于中国的兴味蕴藉美学传统来说,优秀的或伟大的艺术品,往往可能在其第一重文本本身中就蕴含第二重文本的无限丰富的阐释可能性,从而令一代代观众常看常新,流连忘返,依依不舍。这或许正是艺术品的“永久的魅力”之一个方面吧。文化修辞批评的工作,不过就是将这种可能性加以合理化而已。
 
  汇集在书里的电影文化修辞分析,就体现了我对第二重文本的追踪热情。相关的文章有:《茫然失措中的生存竞争——〈红高粱〉与中国意识形态氛围》《叙事裂缝、理想消解与话语冲突——影片〈黄河谣〉的修辞学分析》《面对生存的语言性——谈谈秋菊式错觉》《文明与文明的野蛮——〈一个都不能少〉中的文化装置形象》《认同性危机及其辩证解决——影片〈那山那人 那狗〉的文化分析》《无地焦虑与流体性格的生成——陆川〈寻枪〉的文化分析》等。当然,并非我所评论到的每一部影片都被追寻出第二重文本来了。我在评论每部影片之初,总是要根据其具体特点而确定具体分析目标,对于那些我那时以为尚不足以或无力追寻第二重文本的影片,就往往另找其他文化问题去讨论了。这是需要向读者解释的。
 
  我在做电影的文化修辞论阐释的过程中,大致是有几次重心位移的,这就导致对第二重文本的寻觅重心之间存在一些变化:最初是尽力运用语言学模型去叩探隐伏的意识形态意蕴(即第二重文本),如对《红高粱》《黄河谣》《出嫁女》《秋菊打官司》的评论;由于发觉这种意识形态话语阐释容易陷入独断困境和被人为地引向我个人无法调控的别种用途,就自觉地作出了一次调整,即转向追踪文化语境中的群体无意识欲望的印迹,这就有“后殖民语境”中的“张艺谋神话战略”研究系列论文;再后来,感觉这种“后殖民语境”的批判色彩也过于浓烈了,就逐渐地变通为发掘特定文化内部的价值观冲突及其流变了,这就有对《一个都不能少》《那山 那人 那狗》和《寻枪》等的评论。总之,这样的重心位移的结果就是,我的评论中的意识形态话语阐释味道是愈来愈淡的,而面向深层无意识文化理念和个体生存体验状况的意味是逐渐变浓的。
 
  需要说明的是,现在回头看,由于那时年轻的我对以修辞论美学阐发第二重文本是那样热心和执着,以致在信笔论证时,常常忘记了一种现在来看是必要的前提阐明和反复解释,那就是需要着重说明我的这种第二重文本追踪不过只是公众从影片中寻觅出的不确定的无意识兴味之一,或对影片的多种可能的分析路径之一,观众或其他论者完全可以得出其他不同的看法和结论来云云。如此一来,我那时对《红高粱》等影片中的第二重文本的阐发,就难免有些独断。这些都如实地保留在这些原发论文中,它们构成我的或深或浅的脚印,不必再回头修饰,索性立此存照。
 
  还有一点需要说明,我对影片的这些分析工作,与我其时对文学的分析工作是一致的,即都是从修辞论美学视角而从事文艺文本阐释的结果。不妨提及两个例子:一是我从张承志的中篇小说《北方的河》里发现,在表面的热烈酣畅的“寻父”文本下,实际上潜藏着冷峻而激烈的无意识文本“弑父”,这样的相互冲突成就了该小说的充满张力的结构及其丰富的读解可能性。“他意识中把黄河想象为渴慕久矣的英雄父亲从而急切认同,但无意识里却将其视为必须征服的仇敌父亲。英雄父亲是此时代人文主义信念的象征,而仇敌父亲则是与‘斗争哲学’相连的过去那悲剧性历史之罪魁。……从而横渡黄河,无意识中是一次激烈的象征性弑父行动。”二是从王朔的《顽主》片断中,从马青、杨重、于观等人物在街头闲逛时与中年绅士和铁塔大汉等的身体语言的较量及其转换中,见出拉康式想象界、象征界和现实界之间的关系及其演变在两重文本间的变换轨迹,从而发现王朔笔下“嬉游者”们的生存方式的基本的语言性特点,由此找到把握王朔小说人物行为方式的一把文本钥匙。“在嬉游者这里,行为的狂欢必然要最终转化为、落实为言语的狂欢。或者不如说,他们的行为的狂欢实质上正是言语的狂欢。”进一步看,“嬉游者拥有的克敌制胜和获取狂欢的法宝,除了言语没有别的。”由此可见出,我那时对电影和文学所做的文化修辞批评工作本身是一致的。
 
  编者注:
  该文原是作者《第二重文本——中国电影文化修辞论稿》一书的自序,在本刊发表时,编者有所删改;刊载于《南国学术》2014年第4期第168—174页。为方便手机阅读,微信版删除了注释,如果您想引用原文,请到“中国历史文化中心”网站点击“南国学术”后,下载PDF版。网址是:https://cchc.fah.um.edu.mo/south-china-quarterly/
 
  来源:南国学术(微信公众号)
  作者:王一川  
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0207/c404032-31575560.html