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莫言对鲁迅精神的继承与新变

“沿着鲁迅的发明再往前走一点”
——莫言对鲁迅精神的继承与新变
 
  摘要:当下活跃在文坛的作家中,言必谈鲁迅者非莫言莫属。本文对如下几个方面做了深度考察:莫言阅读鲁迅作品的经验,莫言模仿和追随鲁迅从形似到神似,莫言对《一件小事》《药》《铸剑》等的反复揣摩与效仿,莫言对鲁迅提出的“吃人”“示众”“看客”“大悲悯”“自我解剖”“拷问灵魂”等命题的自觉继承等。学习鲁迅而又敢于提出发展鲁迅,在近40年的创作道路上不断地回返鲁迅汲取精神力量,同时又以余占鳌、上官鲁氏和孙丙等人物,为农民争取历史的主体地位,改写了闰土、阿Q、祥林嫂“哀其不幸怒其不争”的农民形象,这是莫言能够取得重大文学成就的原因之一。
 
  关键词:莫言;鲁迅;精神传承;农民;历史主体性
 
  改革开放时代的文学进程,离不开鲁迅精神的引导。不仅是说,鲁迅的文学地位和文学成就,都让众多的中国作家崇仰,还有时代的因素——新时期伊始,思想界就将这一时段的思想文化进程认定为是“五四”精神的复兴。在作品层面上,刘心武的《班主任》接续了鲁迅《狂人日记》中“救救孩子”的急切呼唤,高晓声的《陈奂生上城》被看作是当代的阿Q精神的新写照。在理论层面上,周扬在中国社会科学院召开的纪念“五四”运动60周年学术讨论会上做的报告名之为《三次伟大的思想解放运动》,将“五四”新文化运动与延安整风运动、粉碎“四人帮”以后进行的思想解放运动并置于推动中国历史变革的链条中并给予高度评价。在这样的宏大背景下,活跃在改革开放时代的作家们,与鲁迅的精神世界相遇,就是自然而然的了。
 
  在同代人中,莫言或许是谈论鲁迅最多、和鲁迅关联性最密切的作家。莫言谈起鲁迅来,滔滔不绝,兴味盎然。在我有限的视野中,恐怕只有张炜和张承志,对鲁迅常说常新,激情奔涌,可以与莫言相媲美。更值得关注的是,莫言在自己的写作之中,从1980年代早期的练笔之作,到他进入2000年之后的小说和戏剧创作的成熟时期,不断地从鲁迅那里获得启示。他对于鲁迅精神的继承是多方面的,大而言之,关于“示众”,关于“看客”,关于“吃人”的文化命题,直到近年来他反复宣讲的“自我忏悔”“拷问灵魂”,小而言之,则是关于鲁迅小说的某些细节,某种笔法,某类人物形象,都在他笔下反复出现。
 
  从鲁迅到莫言,是一种顺时针的阐述,是考察鲁迅精神的传承。同样不容忽视的,是从莫言上溯鲁迅,不但是考察中国当代作家如何看待和理解鲁迅,同时也可以对鲁迅与当下的社会生活的关系,做出一些新的思考。
 
  “非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生”
 
  从发表作品伊始,莫言就从创作与言论两个方面在追随鲁迅的足迹前行。在小说创作中,他的早期作品《丑兵》与鲁迅《一件小事》在叙述方式与情感寄托上有明显的模仿痕迹,只是《丑兵》一向被论者所忽略,因此也就失落了考察莫言与鲁迅相关的命题的一次绝好机会。在他的创作谈中论及鲁迅,最早见诸文字的是他和徐怀中、金辉等的对话录《有追求才有特色——关于〈透明的红萝卜〉的对话》,莫言阐释自己的作品的朦胧美时援引李商隐的诗作和鲁迅《铸剑》。他的创作谈《天马行空》,借用鲁迅所言“非有天马行空的大精神,即无大艺术的产生”,为自己的“狂气”辩护。在1980年代,更为彰显他对鲁迅精神之理解的是他的《我痛恨所有的神灵》:
 
  我同意“艺术是苦闷的象征”的说法,鲁迅先生也同意这说法。……我的一个红皮本子上记着一段鲁迅的语录(大概是他翻译了日本人的)真是好极了:“文艺是纯然的生命的表现,是能够全然离了外界的压抑和强制,站在绝对自由的心境上,表现出个性来的惟一的世界。忘却名利,去除奴隶根性,从一切羁绊束缚中解放出来,这才能成为文艺上的创作。必须进到与那留心着报章上的批评,算计着稿费之类的全然两样的心境,这才能成为真正的文艺作品,因为能做到的仅被心里燃烧着的感激和情热所动,像天地创造的曙神所做的一样程度的自己表现的世界,是仅有文艺而已。”
 
  在《我痛恨所有的神灵》中,莫言谈到关于“艺术是苦闷的象征”的论断,这当然是受到鲁迅翻译厨川白村的文艺论著《苦闷的象征》的影响所致,表现出莫言极为热烈地想与鲁迅找到心理认同点进而获得精神的支撑。鲁迅在阐释“艺术是苦闷的象征”时,针对中国的文坛指出,“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生。但中国现在的精神又何其萎靡锢蔽呢?”(鲁迅:《苦闷的象征·引言》)推考翻译《苦闷的象征》的1924年秋天,鲁迅已经与《新青年》的战友们产生分化,也和周作人分道扬镳,正是精神甚为烦扰之时,而刔心自审、拷问梦境的《野草》尚在写作进行中;就文坛而论,“五四”时期的第一个浪潮已经消退,由“五卅”激起的群情激昂反对帝国主义的文坛新气象还在后来,个人与文苑,都令人气闷。萎靡凋蔽,此之谓也。莫言对鲁迅所倡导的天马行空的大精神,有强烈的感受,莫言在接受“苦闷的象征”和“天马行空的大精神”的论断的同时,也对这些命题做了自己的补充,其一是界定这里的苦闷“应该是大苦闷,是时代的苦闷,是民族的苦闷”,其二是重述鲁迅译文中讲到的创作时的“绝对自由的心境”。天马行空的大精神,也是莫言念兹在兹的。还在解放军艺术学院文学系读书的时候,莫言的一篇创作谈就命名为《天马行空》。而绝对自由的心境,忘却名利,去除奴隶根性,正是这段话的核心所在,也是莫言的创作心态的无意识表露。《透明的红萝卜》和《红高粱》让莫言名声远扬,却也让他从原生态的写作状态脱出身来,自己的第一个创作高潮实现之后,接下来的路怎么走?莫言不重复别人,也不循着自己获得成功的路子前行,他叛逆性仍然十足,这就是本文的标题所示,“痛恨所有的神灵”,对于许多虚假的权威深恶痛绝;同时,在文学的目标追求上,需要自觉地定位,绝对自由的精神如何体现出来呢?
 
  如果加以某种猜测,发表于《人民文学》1987年第1-2期合刊的中篇小说《欢乐》就是莫言的新探索,是对“绝对自由的精神”的一种尽情尽兴的表现。新近的一次言说是,在其作品新版的新闻发布会上,莫言反复提到与鲁迅的精神传承:
 
  莫言提到了鲁迅两次。第一次,莫言说明自己此番将发表过的全部作品交付给浙江文艺出版社的原因时提到,他从小是读着鲁迅、茅盾、郁达夫这些浙江籍作家的作品长大的,从他们的作品中汲取了很多力量,发现了很多主题。“我们的很多作品延续了鲁迅所要讨论和表现的重要问题,我们是他的直系传人。”第二次,是莫言向读者解释自己曾宣称的写作理念,80年代把好人当坏人写,90年代把坏人当好人写,现在把自己当罪人写,这在某种程度上是跟鲁迅学的。“鲁迅为什么伟大?鲁迅经常自我拷问,即便写一件小事,也得进行严酷的自我拷问。”
 
  但是,莫言对鲁迅的致敬,又是最自我最任意最狂妄的,就像他自己所言,后起的强盗总是比先前的强盗更大胆。说起来,张承志、余华、张炜等同代作家,都是毕恭毕敬地对鲁迅执弟子礼,一说到鲁迅,语气就变得庄重,态度就非常虔诚,而莫言呢,他可能崇拜得五体投地,可能会不避嫌疑地生吞活剥,却也会满脸坏笑地正话反说,六经注我。如题所示,他也胆敢宣称,沿着鲁迅的发明,再往前走一点。这不仅仅是说,在对鲁迅提出的命题方面做一些承续和补缺的工作,更为重要的,是他刷新和改写了中国农民的文学形象,进而与鲁迅进行一场深刻而独特的对话。
 
  少年时节早逢“鲁”
 
  少年时节早逢“鲁”,是仿照“向阳花木早逢春”的句式生成的。不同的人们走向鲁迅的路径是不一样的。莫言可以说是在少年时节刚开始接触书籍、开始文学阅读的时候,就读到了鲁迅,开始了贯穿生命数十年阅读鲁迅、与鲁迅进行精神对话的漫长而卓有创建的历程。莫言自述说,七八岁时,因为腿上生疮无法行走,在家中困守,偶然发现兄长的一本鲁迅作品集,欣然进入鲁迅的世界。尽管有许多生字不认识,但对《狂人日记》《药》等作品印象深刻:
 
  尽管是这样读法,但《狂人日记》和《药》还是给我留下了深刻的印象。童年的印象是难以磨灭的,往往在成年后的某个时刻会一下子跳出来,给人以惊心动魄之感。《药》里有很多隐喻,我当时有一些联想,现在来看,这些联想是正确的。
 
  1955年出生的莫言,此时不过是小学三四年级的学生,他接近鲁迅,一下子就切近了鲁迅的经典之作,《狂人日记》《药》和《铸剑》,这样的阅读经验非常独特。作为莫言的同代人,在1953年出生的笔者的记忆中,接受鲁迅,是从小学课本中节选的《故乡》开始的,课本上选取了关于活泼机智的“少年闰土”一节,怎样在雪后张罗捕捉麻雀,怎样在月光下的沙地上看西瓜地、用手中的钢叉去叉偷瓜的獾子。文字清新灵动,以一个乡村少年的质朴生动的形象,感染同样年龄的小读者;而中年闰土的木讷、蒙昧与沧桑感,和以第一人称叙事者“我”眼中看到的乡村的苍凉破败,凋敝黯然的现实,这些似乎不适合于孩子阅读的内容,统统被删去了。就像当时小学语文课本里的另一篇课文《火烧云》,笔者只记下了这篇优美细腻的文字对暮色中的火烧云之白云苍狗瞬息变化的精彩描写,直到进入大学,读萧红的《呼兰河传》,才知道这一段文字的出处,知道与这美不胜收的火烧云相连接的是当街的足可陷溺骡马的大泥坑,和活生生被蒙昧、“好心”摧残而死的小团圆媳妇。这样的编排符合少年儿童的阅读心理和接受能力,也符合鲁迅研究专家钱理群教授为了解决中学课本对鲁迅作品的编选和讲解之困惑所提出的,鲁迅进入语文教材,应该循序渐进,应该考虑不同年龄段学生阅读兴趣的培养所进行的精心探索。巧合的是,莫言也有学习《少年闰土》的记忆。做一个大胆的假设,西瓜地里的少年闰土,和萝卜地里的少年黑孩,有没有一种内在的关联呢?莫言曾经自述,他写《透明的红萝卜》的灵感得自一个梦境,一个年轻姑娘扛着一柄鱼叉,在一片红萝卜地里叉起一个红萝卜向着太阳走去——姑娘的鱼叉和闰土的钢叉之间,会有何种蛛丝马迹呢——莫言的家乡有一条胶河,在莫言的少年时代河水滔滔,但在众多作品中,都没有用鱼叉捕鱼的描写,《透明的红萝卜》中的钢叉从何而来呢?
 
  对于鲁迅,笔者有另一种阅读经验。在某种意义上,和莫言相类似,在没有书读的日子里,我的兄长借回一本《鲁迅全集》第七卷,收录了鲁迅的《集外集》和《集外集拾遗》。其中既有鲁迅的杂感,也有他的若干首旧体诗歌,十四五岁见书就读的我,读起鲁迅来仍然是一头雾水。按理说,我的阅读能力和读书的数量,在同龄人中都属于比较优秀的,对文学作品的鉴赏力,也是在那个时期培养起来的。时至今日,我仍然记得阅读屠格涅夫的《贵族之家》,当作品中的男主人公拉夫列茨基向自己心仪的女子丽莎求爱获得应允,于深夜之中,走在悄无人迹的街道上,听到夜色中传出的美妙的钢琴声,那样一种令人情思萦绕的美妙意境。而《集外集》和《集外集拾遗》中的篇目,如《〈穷人〉小引》《文艺和政治的歧途》《斯巴达之魂》,如果没有相当的人生阅历,和对于鲁迅作品写作背景相当的了解,以及相关的专业知识,确实是很难让人读得进去的。比较起来,《狂人日记》《药》和《铸剑》,在中外小说作品中是不那么好读的,但是它们毕竟有故事,有人物,有场面描写,有细节刻画,不同的年龄段,可以做不同的解读,就像莫言所说,那个黑衣人宴之敖,就是一个令人过目难忘的独特的人物形象。
 
  可以作为另一参照的,是作为同代人中较为年长的黄子平对少年时节读鲁迅的回顾。在《少时读鲁》中,1949年生人的黄子平写道,在那个期间,家中只剩下“毛泽东选集”和一套1938年版的《鲁迅全集》。外头正在“文攻武卫”,腥风血雨,待在家中反正没别的书好看,就从头开始读鲁。开始时,《呐喊》《彷徨》里的小说不太读得懂,论辩文章倒有一股“精悍之气”。黄子平从少年读鲁中收获不菲,一是从鲁迅文章接通了对“文革”本质的思考,二是从鲁迅文章中获得坚韧前行的勇气。黄子平曾经有一篇很著名的文章《沉思的老树的精灵》,是评论被称为文坛怪味小说家林斤澜的。黄子平自己也因此被称作“沉思老树的精灵”,以肯定其老成而独到的思想家气质。黄子平从杂文接近鲁迅,时年已近20岁,阅历和思想都比莫言及笔者成熟许多,他的读鲁经验,也表现出他的睿智多思,比照出莫言读鲁的痴迷感性。
 
  还有更为重要的另一面,就是接受者的独特心理。我们经常讲,莫言的小说中非常重要的标志,是他对于少年时期生活经验的完好的场景画面和丰盈感觉的印记,与此同时,莫言的文学阅读,也表现出他的超常的细节记忆能力,过目成诵,经久不忘。莫言在《童年读书》中回忆自己阅读《钢铁是怎样炼成的》的情形时如是说:
 
  从冬妮娅向保尔真诚道歉那一刻起,童年的小门关闭,青春的大门猛然敞开了,一个美丽的、令人遗憾的爱情故事开始了。我想,如果冬妮娅不向保尔道歉呢?如果冬妮娅摆出贵族小姐的架子痛骂穷小子呢?那《钢铁是怎样炼成的》就没有了。……最激动人心的时刻到了:冬妮娅青春焕发的身体有意无意地靠在保尔的胸膛上……看到这里,幸福的热泪从高密东北乡的傻小子眼里流了下来。接下来,保尔剪头发,买衬衣,到冬妮娅家做客……我是三十多年前读的这本书,之后再没翻过,但一切都在眼前,连一个细节都没忘记。
 
  对鲁迅的阅读,也给他留下了非常奇特而顽强的记忆,成为不断生长的文学的种子。就以鲁迅的《一件小事》为例,鲁迅的自省精神,自我解剖,就成为一种巨大的精神资源,在莫言的头脑中发酵和深化。在早期作品《丑兵》中,它更多地是作为一种以误会法生成的故事结构,以自我批评形成的叙事语感而存在。无意识之间,莫言将鲁迅作品的第一人称叙事人“我”与人力车夫的关系,改写成《丑兵》中连队干部的“我”与莫言心目中的自我王三社的关系,将鲁迅笔下进行深刻反省的自我写照,反转成了作品叙事人之连队干部的“我”,向莫言自我精神写照的王三社进行忏悔;那么,谈到其2008年问世的《蛙》,莫言又情不自禁地援引了《一件小事》的例证,作为自我剖析和忏悔的思考媒介:
 
  新浪读书:我记得您曾经说过《蛙》是“裹在皮袍里的小我”,这个“小我”和“大我”有什么区别?
 
  莫言:这是我从鲁迅先生一篇文章小说《一件小事》借鉴过来的,小学课本里都有这篇文章,鲁迅先生对这篇文章进行了严格的剖析,我觉得我们应该继承鲁迅先生严于自我解剖的精神。《蛙》的这部小说也是我自己对人生几十年的回顾,在很多冠冕堂皇的借口之下掩藏着很多个人的私念和私心。《蛙》有一个重要的意义,这个重要意义是面对自我,是面对自己的内心进行挖掘,是一种自我批评的精神。
 
  如果说,《丑兵》尚且停留在照猫画虎的形似阶段,那么,在《蛙》中,莫言的自我反省与忏悔,就几近于鲁迅《一件小事》等作品的拷问灵魂从自我做起了。
 
  “病”与“药”和“吃人”的寓言
 
  莫言对于鲁迅的精神,进行了持续甚久的追随与凝聚。莫言是一个不惮于自揭老底、自曝其丑的作家,也是一个经常进行自我反省从而不断地自我超越的作家。他在对比自己与鲁迅的创作起点时,讲到少年时代在饥饿的乡村里听到他人说山东某位作家因为写小说有成就居然可以一天三顿吃饺子而产生当作家的想法,就坦率地告白说:
 
  我最初的文学动机跟鲁迅确实是有天壤之别的。鲁迅先生以国家为基准,以民族为基准,要把当时的中国的“铁屋子”凿开几个洞,放进几线光明来促进社会变革。……那个时候,我就开始产生一种文学的梦想。所以说我为什么写作呢?最主要是最早的时候我就想为过上一天三顿吃饺子的幸福生活而写作。这跟鲁迅为了救治中国人麻木的灵魂相比,差别是多么大。

  鲁迅先生的笔下,关于“病”,关于“药”,关于“吃人”,都是重要的思想命题。近代以来的中国,从第一次鸦片战争的失败,到中日甲午战争和八国联军入侵的耻辱,都在强烈地刺激着中国的觉醒了的知识分子,促使他们在国势日衰、列强环视、民族的存续危亡迫在眉睫的严峻局势面前,沉痛地思索“为什么”和“怎么办”。接受过严格的现代医学教育训练的鲁迅,将寻找救治民族和民众的病苦而起死回生的良药,作为其思考和写作的中心命题,开创了中国现代文学的疾病叙事,并且不依不饶地穿越层层遮蔽,去寻找这病源所在,将其定位于中国传统文化中的吃人的本性,这样的情势令人震惊。更深刻的悲哀却在于,梦醒了无路可走,病源发现了,却无药可治,思想的蒙昧,精神的麻木,铁屋子里的昏睡者难以将其唤醒。启蒙者自身同样困境重重:他们承袭着旧文化、旧时代的黑暗的重负,在清算历史罪恶的时候,也不容回避地发现了自身曾经参与其中的罪恶,就像《狂人日记》中的狂人那样,面临被吃的危机,竟然意外地发现,自己也是吃过人的人,罪孽深重,产生强烈的负罪感;他们自觉地承担起唤醒民众的责任,要揭示出病苦,引起疗救的注意,在这过程中却悲哀地发现自己势单力薄,难以扛动这黑暗的闸门,也找不到与广大民众对话、沟通、提升其精神自觉的可行性路径。就像《故乡》中的“我”,面对着少年时期的好朋友闰土,当然有满肚子的话要说,闰土的一声“老爷”,却硬生生地将现实中的两个人分割在两个无法沟通的世界中。一个人在孤独绝望中奋然前行,固然会感到寂寞怅惘,爱人误进的毒药,战友背后射来的毒箭,没有高水准的论敌所感到的无聊和疲惫,更是生命中无法承受之重。
 
  对鲁迅思想中关于“吃人”的命题,钱理群做了透辟的阐发:“吃人”这个概念在鲁迅关于改造国民性的思想体系里面具有双重意义。通常大家比较注意的是把“吃人”看成一种象征。鲁迅在《狂人日记》里面,说在中国的古书里面写满了仁义道德,但半夜里看来看去,看见写满了“吃人”两个字。这里的“吃人”显然是一种象征。鲁迅还说过“中国的文明不过是阔人安排享用的人肉的筵席”,这也讲的是比喻意义上的“吃人”。但是,还不止如此。鲁迅所说的“吃人”,说中国民族是一个“食人”的民族,不仅是象征,而且是实指:中国人真的是在“吃人”。其实这一点在《狂人日记》里已经说得很清楚,比如小说中提到了时为大臣的易牙就把自己大儿子的肉蒸了给齐桓公吃。在《左传》里也有这样的记载:当年宋国的都城被楚军围困的时候,宋国人都“易子而食”,因为饥饿,互相交换儿子来吃。在《狂人日记》里还提到,近代的徐锡麒,秋瑾的战友,被抓以后,他的心也被炒着吃了。在鲁迅的著作里也有吃人的场面,大家应该记得《药》吃人血馒头的描写。
 
  在当代作家中,秉承了鲁迅批判国民性思想的作家不在少数,但是,把“吃人”的命题明确地融入自己的创作,发挥得淋漓尽致的,却非莫言莫属。在他的长篇小说《酒国》和短篇小说《灵药》中,就两次仿照鲁迅的《药》,切入了中国文化的“吃人”之内核。连他的文笔,都有意识地对鲁迅进行“敬仿”,也就是人们通常所说的,向鲁迅“致敬”。对于《药》,莫言确实是非常心仪的,尤其是《药》的开端,从夜色和月亮写起,逐渐将人物和对话带入,对故事因果链条的省略形成其叙事魅力和节奏跳跃,它的“叙述腔调”具有独特韵味,平淡中寓有奇崛,却又要从全篇通读中才能够领悟。莫言从中得到的启发,不仅是对于《药》的叙述腔调的效仿,更重要的是他在讲述“吃人”故事的同时,对《狂人日记》和《药》,自觉地和无意识地形成了既有传承又有对话的关系。也拓展和改写了鲁迅笔下“吃人”者与“被吃”者的人物关系。
 
  莫言的《酒国》与鲁迅的《药》的关系,从《肉孩》一节中不难看出。在《酒国》中,那位正在热情地投入小说创作的作家,《肉孩》的作者李一斗,在《酒国》中给他创作的指导者“莫言老师”——现实莫言在作品中亦真亦幻的化身——写信时自报家门说:
 
  老师,昨天夜里,我又写了一篇题为《肉孩》的小说。在这篇小说中,我认为我比较纯熟地运用了鲁迅笔法,把手中的一支笔,变成了一柄锋利的牛耳尖刀,剥去了华丽的精神文明之皮,露出了残酷的道德野蛮内核。我这篇小说,属于“严酷现实主义”的范畴。我写这篇小说,是对当前流行于文坛的“玩文学”的“痞子运动”的一种挑战,是用文学唤起民众的一次实践。
 
  李一斗所言“鲁迅笔法”,见诸其《肉孩》之文笔对鲁迅的《药》的模拟:
 
  秋天的后半夜,月亮下去了,太阳还没有出,只剩下一片乌蓝的天;除了夜游的东西,什么都睡着。华老栓忽然坐起身,擦着火柴,点上遍身油腻的灯盏,茶馆的两间屋子里,便弥满了青白的光。
 
  “小栓的爹,你就去么?”是一个老女人的声音。里边的小屋子里,也发出一阵咳嗽。
  “唔。”老栓一面听,一面应,一面扣上衣服;伸手过去说,“你给我罢”。
  华大妈在枕头底下掏了半天,掏出一包洋钱,交给老栓,老栓接了,抖抖的装入衣袋,又在外面按了两下;便点上灯笼,吹熄灯盏,走向里屋子去了。那屋子里面,正在悉悉窣窣的响,接着便是一通咳嗽。
  ——鲁迅《药》
 
  秋天的后半夜,月亮已经出来,挂在西半天上,边缘模糊,好像一块融化了半边的圆冰。凉森森的光芒照耀着沉睡的酒香村,谁家的鸡在窝里叫起来,叫声闷闷的,好像从地窨子里发出来的。
 
  这叫声虽然沉闷但还是惊动了金元宝的老婆。她围着被坐起来,在朦胧中发着怔。青白的月光从窗棂里泻进来,把黑色的被子印上惨白的格子。男人的脚在她右侧直竖着,凉冰冰的。她拉拉被角为他遮盖。小宝在她左边蜷着,呜呜地打着均匀的呼噜。更遥远更沉闷的鸣叫声传来,她打了一个哆嗦,慌忙披衣下地,走到院子里,抬头看天,见三星西斜,昴星东升,离天亮不远了。
 
  女人推着男人的腿,说:
  “起来吧,快起来吧,大昴星都出来了。”
  ——莫言《酒国》
 
  都是穷苦夫妻二人加小孩子的家庭,都是在秋天的后半夜起身、出门和奔忙操劳。景色、月光和屋内的行为对话都模拟得惟妙惟肖。但两对夫妻半夜出门的目的却大相径庭。华老栓是要去求得人血馒头“救救孩子”,金元宝却是要出售自己的孩子以作“肉孩”,换取金钱。内在的反讽意味,溢于言表。李一斗并不是一位凭借崇高的使命感写作的头脑单纯的业余作者。他对现实非常敏感,敢于直指作品中酒国市的奢靡嗜血的罪恶,另一面,他也为了能够在文坛出人头地颇费心思,不惜采用流行的送礼物拉关系的手段,他对自己口口声声称作“老师”的“作家莫言”极尽阿谀奉承之能事。他的自我描述未必那么靠实可信。不过,《酒国》与《狂人日记》却具有多方面的可比较性。
 
  首先是两部作品在叙述方式上的精心构造。《狂人日记》由13节第一人称的日记构成,每一节都自为一个完整的篇章。考诸鲁迅所取法的果戈里的《狂人日记》,就是以作品的主人公兼叙事人亚克森齐·伊凡诺维奇的日记组成全篇——这位地位卑微的小职员,是经常坐在办公室里给部长削鹅毛笔的无足轻重的角色,已经有家室,却“不自量力”地爱上了部长大人的千金小姐,一位华丽的少女,并且因此而发狂,自以为是流失在民间的西班牙皇帝,以臆想中的新的皇家身份,足以配得上这位身份高贵的少女的爱情。他的狂言狂语,异想天开,昭然可见,真实与虚妄截然两分。鲁迅的《狂人日记》,同样是一个因为郁闷焦虑而发狂的“狂人”,看见月亮或者不见月亮,都让他心生异想,遇到熟人或者遇到一只狗,都激起他巨大的恐惧。他将他身边的一切人,都看作是一个巨大的吃人者同盟;这是第一重否定,对真实存在的否定。但是,对现实中存在“吃人”现象的追问,却从历史记载中的“易子而食”“食肉寝皮”和“仁义道德”的背后发现了充分的证据,形成否定之否定。接下来,狂人要劝说吃人者改恶从善,从此不再吃人。他的努力遭到四处碰壁,被大哥断言他是“疯子”,他却惊惧地发现,连落入被吃的陷阱中的自己也并不清白无辜,早先也曾在不知情的情况下吃过自己的妹妹的肉;这是又一重否定,是对自我的合理存在的否定。于是,他以甘愿放弃自我存在的合法性的沉重代价,换取那些“没有吃过人的孩子”的得救,斩断这延续了四千年的吃人恶习,这也是新一层面上的否定之否定。但是,当狂人按照自己的逐渐深入的逻辑方式,达到问题的最深切处,回头望去,却发现《狂人日记》正文前面的文言体小引,再次对之进行了否定之否定:经过医生治疗,一度迷失的狂人已经痊愈,并且赴某地候任,再次进入其时的政治体制,他对“吃人”的批判,自然也就不复存在了。
 
  莫言的《酒国》,也是在“吃人”的命题下,营造最为复杂的叙述迷宫,他的艺术探索,几乎是走得最远的。莫言作品的英文版译者葛浩文就说过,“《酒国》可能是我读过的中国小说中在创作手法方面最有想象力、最为丰富复杂的作品”。《酒国》的故事,围绕着官场奢华至极的酒宴和“吃人”故事而展开,它的叙事层面,像一座三层楼面的现代主义建筑,看似平行叠拼,却又扭曲错层,非常繁复,形成叙事的迷宫。
 
  小说的第一个层面,是省检察院的特级侦察员丁钩儿,奉命来到一个叫做“酒国”的城市,调查当地烹食婴儿的骇人罪行。《酒国》的第二个层面,是一位名叫李一斗的文学爱好者,在不断地向一位叫作“莫言老师”的作家写信,表达自己的崇拜之情,也一篇接一篇地把自己的短篇小说寄给“莫言老师”,请他指点。李一斗带着强烈的批判精神,写出了一系列的短篇小说,用一种亦真亦幻的方式,揭示“酒国”市的吃人奇闻:在经济利益推动下,“酒国”市形成了食婴的产业链,一些贫寒人家靠出售婴儿改善家境,学院里则有专门研究制作食婴菜肴的专家,“红烧婴儿”的名菜赫然摆在餐桌上,还有当地特产的美酒……一桩桩令人发指的罪行,在这里获得了合法性而大行其道。这样的故事,充满了超出日常生活经验的恐怖的震撼力。
 
  作品的第三个层面,“莫言老师”的存在,也是云山雾罩,疑点重重。在接下来的故事发展中,在作品中看似层次分明地存在着的三个平行面,忽然间被混淆,被打通了。在作品结末处,“莫言老师”应邀前往“酒国”市,参加饕餮盛宴,从第三层面穿越到第一层面。这还不算完结,他走出火车站的时候,触景生情,想到了他正在写的小说,想到丁钩儿溺毙于粪坑中的命运能否有一些改善的可能,想到在哪里设立肉孩交易场所更为合适。读到此处,我们才恍然大悟,中了作家的叙事圈套。丁钩儿从最初的闪亮登场,到最终的不堪死亡,从我们的阅读经验看,都是文学对现实的一种仿真式的写作,是对于丑陋现实的无情鞭笞。却原来,丁钩儿并不是从生活中走出来,而是“莫言老师”正在构思中的一部作品中的人物。《酒国》精心营造的叙事结构,在“莫言老师”现身之际出现了逻辑关系上的扭曲、错层和崩溃,与之相对应,在现实生活层面,则是拜金主义、官场腐败、官商勾结和人心沦丧造成的价值观念的扭曲与消解。作品的自相缠绕与自我解构,也许莫此为甚吧。
 
  从象征到写实:《药》和《灵药》
 
  “吃人”的命题如此沉重而不可摆脱,让鲁迅久久凝视于此,屡屡付诸笔端,一发而不可收。鲁迅在《狂人日记》中,通过“狂人”这个“语颇错杂无伦次,又多荒唐之言”的不可靠的叙事者,采用超现实主义的象征手法,从数千年中华文明史的宏观角度,揭示“仁义道德”背后的“吃人”本性。此后也一直在进行相关的思考和写作。就像钱理群所言,鲁迅笔下的“吃人”,不仅是一种精神象征,还是一种严酷的现实。在《狂人日记》中,有这样一段文字,“易牙蒸了他儿子,给桀纣吃,还是一直从前的事。谁晓得从盘古开辟天地以后,一直吃到易牙的儿子;从易牙的儿子,一直吃到徐锡林;从徐锡林,又一直吃到狼子村捉住的人。去年城里杀了犯人,还有一个生痨病的人,用馒头蘸血舐。”鲁迅似乎还怕人们没有读懂这段话,在数年之后,又写出《药》,写出吃人者的范围之广和蒙昧之深。如果说,“狂人”和祥林嫂遭遇的,是精神的虐杀,那么,《药》就是直面淋漓的鲜血、惨淡的人生,直面现实中的“吃人”。如果说,徐锡麟的被吃,是那些权柄在握的满清帝国的官兵出于仇恨,是少数人所为,那么,作品中的夏瑜的人血浸泡过的馒头用来治疗华小栓的痨病,却是华老栓和茶馆里的诸多民众共同参与和赞同鼓励的。而夏瑜在众人口中也是一位“狂人”“疯了”,比《狂人日记》中的同侪狂得更甚、疯得更烈,他把单纯的思考变作激烈的行动,关在监狱里等候杀头,仍然不忘对看管他的狱卒阿义宣传“大清的天下是我们大家的”。可悲的是,不但满清王朝的帮凶红眼睛阿义无法理解,夏瑜为之浴血的普通民众如华老栓们也一样认为其不可理喻,也都分别地介入分享烈士之血的同谋行列。
 
  “狂人”是无意间发现了自己也是吃人者,鲁迅却是清醒地意识到自己承袭而来的旧时代的罪孽,是吃人者的同谋和帮凶。不但曾经在无意间参与吃人的罪行,即便是清醒地认识到吃人之罪行,大声疾呼要掀翻这吃人的宴席、要毁坏这厨房,这样的反叛与颠覆,都有可能带来新的罪过,难逃帮凶之咎。在《答有恒先生》的通讯中,鲁迅自我剖析说,作为不合格的启蒙者,自己同时也是一个吃人宴筵的帮凶,“先生,你是看我的作品的,我现在发一个问题:看了之后,使你麻木,还是使你清楚;使你昏沉,还是使你活泼?倘所觉的是后者,那我的自己裁判,便证实大半了。中国的筵席上有一种‘醉虾’,虾越鲜活,吃的人便越高兴,越畅快。我就是做这醉虾的帮手,弄清了老实而不幸的青年的脑子和弄敏了他的感觉,使他万一遭灾时来尝加倍的苦痛,同时给憎恶他的人们赏玩这较灵的苦痛,得到格外的享乐。”

  这样的自省,让我们想到,还在新文化运动初期,在一片乐观主义的氛围中,鲁迅关于铁屋子的冷峻思考。在“五四”新文化运动初期的数年间,也就是创作《呐喊》的时期,鲁迅一面带着深重的疑虑,思考历史与现实,一面“遵从将令”,写出《热风》和《呐喊》中的篇章,而且可以掩藏了自己的冷峻和疑虑,装点出几许亮色,让夏瑜的坟头出现来历不明的花环。然而,鲁迅的疑虑一直没有根除,他不愿意做“青年导师”,既不愿意用自己也没有想清楚的道路、方向误导青年,也不愿意因为自己的阴郁暗昧影响青年人的热血沸腾。这段关于自己也是“吃人”的帮凶的反思,写于1927年10月,“四一二”和“七一五”以后。一大批热血青年被时代吞噬,欲假援手有心无力,自己的安危也难以保障,那些来自不同方面文化上的论敌——“现代评论派”和“革命文学派”,还以各自的姿态攻讦鲁迅,鲁迅却并没有因为深陷困境就放弃自我的思想清算,是鲁迅目睹丝毫不亚于徐锡麟和秋瑾被难、“三一八”惨案的又一场血雨腥风后痛彻肺腑的感言。如果说,鲁迅的《新青年》时期,曾经满怀热望地寄希望于青年一代,寄希望于“还没有吃过人的孩子”,1927年的鲁迅就是再一次地感到幻灭,他看到参与屠杀者同样是青年(还有很多是“革命青年”),他们对自己的同龄人的虐杀丝毫不亚于他们的前辈。这就是鲁迅所言,进化论的思路因此轰毁,他在北洋政府的北京曾经向往的革命中心广州再一次地成为青年人的屠场,岂不悲哉。
 
  比较《狂人日记》与《酒国》,鲁迅和莫言在批判“吃人”文化时,锋芒所向是各有不同的:鲁迅的目光投向久远的历史文化,要从“仁义道德”的标榜中解救活鲜鲜的现在和纯真的孩子;莫言着眼于官场腐败和拜金主义对社会各阶层的侵蚀,酒国市的领导官员、煤矿的党委书记和矿长、大学里研究酿造和烹饪的专家教授、一尺酒店的老板余一尺、直到最底层的民众,形成一个完整的酗酒和食婴的产业链,乃至于前来破案的丁钩儿和“作家莫言”,几乎毫无抵抗地变成腐败现实的参与和认同者。
 
  “吃人”这个主题,一旦接触到,对于莫言同样是拿起来就放不下。莫言的《酒国》在1989年秋天开笔,在现实生活层面展开,正在兴起的市场经济和权钱交易搅乱了人心和人性,拜金主义、官场腐败、官商勾结和人心沦丧造成的价值观念的扭曲与消解;凡此种种,在其刚刚露出端倪之际,就被莫言敏锐地捕捉到,并且采用荒诞和象征的方式将其凸显出来。
 
  在写到普通农民蒙昧往事的《灵药》中,莫言写的是“爹”为了给奶奶治疗眼疾,亲手剖出两个刚刚被枪毙的同乡的苦胆,奉给他的母亲。在《药》中,鲁迅鞭笞民众的蒙昧,他们手上却没有直接的凶手之血迹,将人血馒头带给华老栓的是刽子手康大叔;华老栓是为此付出高额费用的。在《灵药》中,普通民众也参与制作这人肉的筵宴,直接充当了共犯的角色。作品采用了莫言非常擅长的儿童视角和“残酷叙事”,让这场血腥事件在“我”跟随“爹”去为奶奶获取“灵药”,躲在桥洞里偷听的过程中展开。武工队进村清算敌人,要枪毙村子里的两个敌人,一个是有钱财有土地却也做过很多好事的“恶霸地主”马魁三,一个是因为抓阄而被迫充任“伪村长”的栾凤山,还有他们两人的妻子。尽管村民都认为他们罪不当死,纷纷为其下跪求情,但冷面无情的武工队长坚决地执行上级的政策对他们执行死刑。如果说,这样的惨状,因为“我”仅仅是躲在桥洞里靠耳朵听到被作为刑场的桥面上发生的一切,因而减弱了对这一场景的刻画的力度;但接下来发生的,不仅匪夷所思,更是触目惊心的酷烈:在我的面前,“爹”却亲自动刀从尸骨未寒、心脏还在砰砰跳动的两具男性尸体上开膛破肚剜出人胆,口中还念念有词地以为母亲尽孝的名义为自己分辨,毫不顾忌地让少年人目睹这血淋淋的场面,进行残酷的“孝道”教育,实际上则是戕害这少年的心灵,让他从小就适应这血腥的“吃人”暴行。这是将一种蒙昧的恶进行世代传承,比现实之行径“更上一层楼”。“爹”不是《檀香刑》中的孙丙,也不是一个嗜血的怪类,但为了给奶奶治眼睛,“爹”剖开两个乡亲的腹腔,取出苦胆,就像村子里的杀猪匠剖开猪肚子一样不动声色,甚至还非常凶狠,为了他下手有些不麻利不顺当而自责。故事的结局,却更加悲凄,奶奶一听说是要服用活人胆,竟然被吓死了。如果说,鲁迅的《药》将杀头的场景设置在一个月亮已经落下去的后半夜,将虐杀夏瑜的情形遮遮掩掩于晦暗的夜色中,那么,莫言的《灵药》就将摘取人胆的血腥场面当着少年人“我”的面,在光天化日下进行,“爹”甚至要“我”也去摸摸死者还在砰砰跳动的心脏;如果说,鲁迅《药》用了种种曲笔,是一种间接的情节描写,莫言的《灵药》就更加直截了当,让华老栓和华小栓转生为“爹”和“我”,把间接实行的“吃人”转化为血淋淋的直接现实。
 
  看客文化:从《阿Q正传》到《拇指铐》
 
  关于看客文化,是鲁迅笔下一写再写的重要命题,鲁迅几次讲到他弃医从文的转折点,他在日本留学期间,课堂休息时看到关于日俄战争的幻灯片,其中有一张是据说给俄国人充当间谍的中国人被日军抓到,当众砍头,许多蒙昧的中国同胞,却麻木不仁地在看热闹,看自己的同胞被日本军人杀害,围而观之,充当看客,鲁迅因此身心大受刺激,意识到精神的蒙昧比身体的病患更为可怕,从而中断了医学的学习,转向借助文艺手段进行改造国民性的深度思考。“从那一回以后,我便觉得医学并非一件紧要事,凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著,是在改变他们的精神,而善于改变精神的是,我那时以为当然要推文艺,于是想提倡文艺运动了。”(《呐喊·自序》)
 
  鲁迅对看客文化的深恶痛绝,还应该从他个人的生命经验去追溯其根源。鲁迅出生于仕宦之家,有过快乐优裕的童年生活,但是,他十三岁起始,先后遭遇到祖父入狱,父亲病故,家道中落,由身世显赫的台门周家,沦落到贫困衰败之中。身为周家的长子,少年鲁迅不得不出面担当起救助祖父和父亲、维护家庭利益的沉重负担,曾经备受荣宠的大户人家的小少爷,奔走于当铺和药铺之间,周旋于亲戚故交之中,饱受冷眼和流言的伤害:他避祸躲藏到舅舅家,竟然被人视为小乞丐;明明是熟识已久的邻居衍太太教唆他可以把家中的物品拿出去换钱,话音未落,却已经流言满天飞,说鲁迅“已经偷了家里的东西去变卖了”。事情还没有完。由于衍太太散布的流言,在当地竟然形成一种对鲁迅极为不利的言论氛围,众目睽睽的看客们对鲁迅的恶意猜测和飞短流长,让鲁迅深感人言可畏,愧对母亲,这也是他被迫离开家乡,踏上了求学异乡寻找异路的旅程的重要原因。流言给鲁迅带来的伤害可想而知。还有,鲁迅在日本期间剪掉了象征大清帝国臣属的辫子,但是回到国内,没有辫子的他被视同怪物,被大人和无知的孩子组成的看客围观,这样的尴尬经历被他写入《头发的故事》。在同样地渗透了鲁迅自身经验的《孤独者》中,在充满恶意的众目监视之下,魏连殳给祖母料理后事的场景——魏连殳唯一的亲人、自幼抚养其长大的祖母去世,“族长,近房,他的祖母的母家的亲丁,闲人,聚集了一屋子,”生怕被视作“吃洋教”的“新党”魏连殳会抗拒乡村中传统的丧礼规矩,会滋生意外,于是聚众商议之后,大概商定了三大条件,要他必行;他们最终看到的是魏连殳照章办事,循规蹈矩,没有与那些恪守祖制丧仪的人们发生任何冲突, 围观的人们反而感到无趣了。就像阿Q,在前往刑场的路上,终于没有唱出一句“戏词”,让期盼之中的看客失望而归。
 
  凡此种种,都反复地强化鲁迅“看和被看”的心理情结。在鲁迅先生笔下,最为痛惜的是那些革命者为大众的根本利益而牺牲,蒙昧的大众却兴高采烈地参与围观和欣赏。因此,魏连殳的“拒绝叛逆”,就获致了特别的意蕴。
 
  为了更好地体现这种拒绝观看的心态,鲁迅在《野草·复仇》中,写到一对青年男女赤裸着身体,手握利刃对峙于旷野中,或爱或恨,或者会热烈拥抱,或者会血肉拼搏,行将体会生命的大欢喜或者大痛苦,却因为看客的聚拢和围观,索性就凝定于此刻,一直僵持下去而至永远,这样的决绝,正表现了鲁迅的强悍与严正,宁愿无所为,不愿以其行为取悦无聊的看客。
 
  莫言对看客文化,同样感同身受。与鲁迅相似,莫言关于“看与被看”的思索,同样是发自生命体验的深度。他既是被人观看的对象,也充当过看客,参与过单调乏味的乡村生活中的“看热闹”。
 
  鲁迅写过一个非常精短的短篇小说《示众》,故事是通过在一家小餐馆打工的男孩子的眼睛,看到一个警察押着一个犯人在盛夏的中午在街头示众。这个孩子既看警察和犯人,也观察那些无聊的好事之徒,反观纷纷聚拢来看热闹的各色人等。《示众》以仅仅两三千字的篇幅,竟然写出将近20个看客的无聊而荒诞的丑陋姿态。鲁迅的笔墨何等俭省又何等犀利!
 
  莫言自己也不止一次地经历过这样的“示众”的羞辱。在叶开的《莫言评传》中,有这样一段情节描写:大约是上到小学四年级的时候,因为莫言胡乱开腔,学校就专门召开一场针对少年莫言的批判会。这是少年莫言多言多语所导致的灾难之一。还有更多的时候,莫言因为饥饿给自己带来很多羞辱。莫言自道,饥饿和孤独是他创作的两大根源,除了身体和心灵的乏匮,还给他造成种种的屈辱。莫言在《吃事三篇》中写道:“……我去偷生产队里的马料吃,被保管员抓住,将脑袋按到沤料的缸里,差点呛死。我去偷拔人家的萝卜,被抓住,当着数百名民工的面,向毛主席的画像请罪……”尤其是其中的偷萝卜被示众,更是他的惨痛记忆。因为拔了生产队的萝卜,果腹充饥,被生产队的干部当场抓获,罚他在大庭广众面前“向毛主席请罪”,这已经让少年莫言受尽心灵的摧残,回到家中,持家甚严的父亲为这个不争气的小儿子怒不可遏,将莫言痛打一顿,几至于收不住手,用莫言自己的描述,如果不是爷爷出面制止,莫言就可能因此而丧生。《枯河》中少年小虎子遭受父亲和哥哥暴力殴打最终死亡的悲惨遭遇,就透露出个中信息。
 
  在《枯河》中,看似愚钝的小虎子,就像蒙昧的阿Q一样,经常处于被看客围观的处境中。更为不堪的是,因为出面戏弄小虎子的是生产队的党支部书记,小虎子的父亲还以之作为与这位乡村土皇帝拉关系套近乎的一种渠道。其处境之可悲可叹,令人唏嘘。但是,小虎子又不是可笑复可悲的阿Q,他有顽强的反叛精神。在父亲的连番毒打中,他愤怒地高叫“臭狗屎”不肯屈服。在生命垂危之际,他于夜色深沉中溜出家门,独自来到枯涸的河滩上,以独特的姿态死在那里,向这残酷无情的世界进行示威。枯河不只是自然现象,也是人们的心灵枯竭的一种写照。小虎子以嘲弄的姿态,将赤裸的屁股朝向家人和村民,似乎完成了一次惨痛的复仇;但是,莫言的富有深层蕴含的文本,却再次将这一场景的“示众”意味凸显出来。一个孩子的布满伤痕的尸体,引来又一次围观,形成奇特的“看与被看”的场面,但它并没有唤起人们的同情和良知,更没有激发他们的“谁之罪”的思考和追问,父母亲“目光呆滞,犹如鱼类的眼睛”,乡亲们“面如荒凉的沙漠”,这与一个幼小生命的夭折形成尖锐的反差,营造出强烈的批判性。
 
  莫言笔下的另一次“示众”,是在1998年问世的《拇指铐》中,距离写作《枯河》的1985年,相距10余年,但少年时代被示众遭羞辱的情结仍然没有消散。作品的主人公同样是一个被示众的孩子——阿义。阿义赶到镇上的药店给身患重病的母亲买药,在返程途中,心急火燎归心似箭,不料在古老的翰林墓地撞见一对年纪相差甚远的男女的暧昧之事;阿义懵懂无知,不明究竟,那个老年男人却不依不饶,兴师问罪,用一副拇指铐将阿义锁铐在路边的大松树上,扬长而去。在炎热的阳光下,大路上的人们来来往往,在阿义的呼救声中,充当了各种各样的看客:有的意欲施之援手而未果,有的表现出有限的同情和施舍,但他们都不曾将救助这个幼小的生命视作最高的道德律令,在无法帮他解脱拇指铐的结局面前,都弃之而去,去赶赴预定的酒宴,去帮助割麦的丈夫。更有甚者,带着一种考据的目光,去研究这副拇指铐。这样的场景,以及“研究”二字,让我们想到鲁迅《示众》中的一个场景:观看犯人示众的一个“发亮的秃头”,被别的人观看、“研究”,形成“看与被看”的多层次多画面感:“胖孩子却看见那白背心正研究着这发亮的秃头,他也便跟着去研究,就只见满头光油油的,耳朵左近还有一片灰白色的头发,此外也不见得有怎样新奇。”无论是研究手铐,还是研究秃头,都远远地偏离了对被示众者之不幸命运的关注,显露的是看客的恶趣和冷漠。阿义、老Q、小D等具有明确指向性的人物名字,更是毫不隐晦地喻指鲁迅的《阿Q正传》和《药》,莫言将对看客文化的批判自觉地承续在血脉中。翰林墓地,既是故事发生地的实景,也很容易读出历史遗留的劣根性。
 
  少年莫言也有过很多充当“看客”的机会。在平淡枯燥的日常生活映衬下,各种突如其来的新鲜刺激,总是让人们感到兴奋和好奇,从茂腔剧团的乡间演出,到枪决死刑犯的刑场,何况,在特定的年代里,批斗大会和游街示众,也是一次次民众的狂欢。在《十三步》里,中学物理教师方富贵莫名其妙地被关入动物园的笼中,与羊驼、斑马、野驴等一起供游客观看,他教过的那些学生,视其为怪物,为了听他的胡言乱语,喂他吃粉笔头,全然不曾将他当做落难的人进行营救。在《丰乳肥臀》中,莫言也用摇曳多姿的笔墨,描写过司马亭、上官鲁氏和上官金童等头戴白纸高帽被红卫兵押解游街示众的嘈杂喧嚣。
 
  需要强调的是,莫言自觉承传鲁迅的看客文化批判,在他的作品中,不是简单地重复鲁迅描写过的场景和命题,而是对看客文化做出新的拓展和阐述,加入了自己的某些心得和发现。

  鲁迅笔下的被示众者,分为两个类型,觉醒的知识分子和蒙昧的底层民众,前者如狂人、魏连殳,后者如祥林嫂、阿Q。鲁迅曾经设想过“娜拉走后怎样”,梦醒之后是否有光明的出路;其实,不仅是那些觉醒的女性如子君,就是狂人和魏连殳们,也只有两种选择:要么迷途知返地回来,要么在绝望和孤寂中死去。狂人是“失而复得”,病好之后就赴某地做候补道了,魏连殳之死,则是一种自我毁灭,在死水中不曾激起半点涟漪。作为看客的人们,则是祥林嫂和阿Q的同类,他们不但无法理解狂人和魏连殳,也无法理解祥林嫂和阿Q,茫茫然昏昏然;更有甚者,就像柳妈和王胡,在蒙昧中做了摧残同类的帮凶。
 
  对于看客文化,莫言做出了自己的思考与突破。一方面,鲁迅笔下的看客文化,都是看客和受刑者——示众者的关系,莫言别出心裁地提出了刽子手这一形象。他认为刽子手和受刑者都是在演戏,刽子手、受刑者、看客,这三者共同构成了三角结构。“《檀香刑》之所以选择一个刽子手作为主角,就是想沿着鲁迅所开辟的这个道路再往前走一点。”莫言在鲁迅看客文化的基础上,不但对示众者和看客进行了自己的改写,还发展了第三方即刽子手的形象与存在感,以鲁迅的已有创作为源泉创造了全新的文化视角。
 
  莫言笔下的被示众者,没有魏连殳那样在绝望中的放弃叛逆、慢性自戕,没有阿Q和祥林嫂那样蒙昧无知、麻木不仁。如前所述,《枯河》中的小虎子,是以自行选择的死亡方式向这个残暴的世界做最后的抗争,用赤裸的布满伤痕的屁股嘲弄那些面无表情的看客而不失童心;《拇指铐》中的阿义向过路的人们几番呼救无效,无力挣脱那精巧坚固的镣铐,竟然咬断了自己的手指挣脱拇指铐,给母亲把药送回家——这一情节,是在阿义精神恍惚中发生,可能是实有,也可能是幻觉,但不失其决绝的反抗意志。
 
  同样是死在刑场上,《檀香刑》中的孙丙,与浑浑噩噩的阿Q形成鲜明的对比。他不是没有国民性中的蒙昧愚钝,在他率领的抗德起义中,将现实生活与舞台人物混为一体,自命为岳飞“岳武穆”附体,召唤众多乡亲们跟随他与强行修建胶济铁路的德国殖民者进行战斗;他的部众也纷纷顶冒古代的战将以及神话传说中的英雄人物的名字,让古人的灵魂附体,赋予自身不可战胜的超人能力。但更多的时候,他是清醒、坚韧和勇于自我牺牲的。自诩为“岳武穆”,也强化了他的英雄气概。在敌强我弱力量悬殊的情形下,孙丙接受了钱丁的劝诫,以自己一个人的投案自首换取诸多部属的生命;在本地丐帮要以“调包记”方式援救他逃出监狱、免除旷世罕见的酷刑之际,他朗声拒绝。孙丙是乡土社会成长起来的农民英雄,生得轰轰烈烈,死得荡气回肠。同理,《檀香刑》中,无论是实有的历史人物、“戊戌六君子”之一的刘光第,还是虚构的刺杀袁世凯未成而殉难的钱雄飞,他们在人们围观和注视之下,都在刑场上表现出不为酷刑所动的坚定和从容,也为孙丙的英雄行为提供了坚实的旁证。
 
  与之相呼应,《檀香刑》中的看客,也分为两种截然相反的类型。第一种看客是和刽子手彼此呼应,相互激荡,共同营造出刑场的狂欢气氛。刑罚越是复杂越是暴虐,就越是受到其赞赏。这实际上就是一场大戏,刽子手和犯人联袂演出。与之相异,在山东高密,孙丙临刑的刑场内外,却是那些和孙丙同命运的乡亲们的群情激奋,是猫腔戏的众多演员和爱好者与孙丙忍受酷刑唱出的猫腔一呼百应,为这位乡村英雄做出独特的送别之举。接下来,特地从东北乡赶来的猫腔班子,冲破了县令钱丁的禁令,在刑场为他们的班主、生命垂危的孙丙演出,将杀气腾腾的刑场变成群猫嗥叫、百兽率舞的天堂,最终都倒在预先埋伏好的德军士兵射出的子弹下,与孙丙一道殉难。这正是民不畏死奈何以死惧之的传神展现。
 
  赵甲,也是中国文学中前所未有的刽子手形象。鲁迅写了看客与被看者,对于作品中的刽子手,无论是阿Q的处决者,还是杀害夏瑜的康大叔,则笔墨极为俭省到几至于无。莫言对赵甲的塑造,不仅完善了看客、牺牲者与刽子手的人物链条上重要的一环,还表现出莫言对于人性探索的深化和拓展。在此前的作品中,莫言是很少在这样的“反面人物”身上用力气下功夫的。赵甲的形象刻画,是一个重要的突破。赵甲充当了一辈子的刽子手,将酷刑练成一门艺术,在杀人的血泊中挣得自家的荣华富贵,这要有何等强大的内心世界?在他心目中,他的酷刑杀人,是作为朝廷权威的重要代表;曾经受到的皇家赏赐,更强化了他的这种心态。因此,他不但终身无悔,还要将这门“手艺”传授给儿子。这样令人不寒而栗的父子相承,从赵甲自己的角度看起来却是合情合理,坦荡无私。这样的灵魂,是一个特例,经过赵甲的自我阐述,也有了可以理解的一面。作为大清王朝的最后一名刽子手,赵甲的信条是,杀人者不是自己,而是朝廷和国家,自己只不过是国家机器上的一个部件。就像他于内心中向孙丙之女、自己的儿媳孙眉娘做自我辩护所说,皇家刽子手是皇家意志的代表,是皇家要他死,与其让那些技法不精的刽子手施刑,还是技艺精良的赵甲动手最为合适。在几十年的杀人生涯中,赵甲操练出精湛技艺,将杀人演化成“艺术表演”。
 
  《檀香刑》别开生面地给了赵甲充分地倾诉内心世界的权利和机会,让他着力进行自我证明和表白:不是他在杀人,而是皇上在杀人,是国家在杀人,是法律在杀人,他不过是一个执行者,是在替皇上完成一件工作。这让我们想到了“众生平等,无有高下”,赵甲这样的人物也有为自己申辩的权利。在某种意义上,孙丙的惊人意志和壮烈情怀,也是在赵甲父子的配合下才得以实现。赵甲在作品中,确实争得了其存在和自我辩护的合法性。
 
  大悲悯与拷问灵魂
 
  这还不是问题的全部。给予赵甲自我申辩的权利,是莫言的重要创见,但是,在赵甲声嘶力竭地申诉时,他就面对着一位不言自威、冷酷无情的法官,在进行心灵拷问的法庭上,赵甲的声音显得多么微弱多么可笑。
 
  这就进入了莫言与鲁迅的关联性的最高层面,大悲悯与拷问灵魂。大悲悯,是讲在至高的意义上,世人皆如虫豸,忙忙碌碌奔波劳顿,却昏昏然茫茫然而不自知,世人皆有执念,时时处处要证明自己的行为和存在的合理性却总在逃避真相,可怜复可悲。
 
  鲁迅的大悲悯,是一个重要的命题。他承接了中国古代文化传统中对底层民众命运的同情,“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰”,汇集了俄罗斯文学对“被侮辱与被损害”的小人物的关切,既有东方的佛家哀悯众生苦的情怀,又融入了尼采的超拔与伤恸,博大而浩荡。很多年里,我们对尼采的超人哲学有极大的误解,在超人的视野中,芸芸众生都是他悲悯的对象,如论者所言:尼采对人的关切和深爱是以“哀其不幸,怒其不争”的方式表达出来的。他说过许多蔑视之词,发过许多悲愤之语。然而,这种蔑视,这种悲愤,正是出自对人的关心,对人类的无限的深爱和悲悯。尼采一再说:“伟大的蔑视者是伟大的敬慕者。”借查拉图斯特拉之口,尼采这样向我们表白了他的坦诚深爱之心:“我以我全部的爱,爱正在没落的事物,因为它们走向死亡。” 显然,人们所普遍误解的“超人”概念与尼采“超人”概念的本义大相径庭、相去甚远。“超人”概念,既是尼采哲学思想和人生态度的凝炼概括,又是他为人们树起的新的生活准则。这其中,既寄托着尼采对人的期望,又体现着他对人生的理解和体验,更预示着一个主体性高度弘扬的新时代。
 
  鲁迅和莫言的悲悯之情,不仅来自阅读,还来自现实的生活,他们有一个共同的特点,就是对于母爱的深刻体验。
 
  少年丧父的鲁迅,对于母亲的感情非常深厚,也从母亲那里得到了深切的关爱。是母亲带少年鲁迅到外婆家去,使得台门周家的大少爷得以见到了乡村社会日常生活和农业劳动的真实一面;父亲病故,全家陷入困顿,母亲何尝不期望长子鲁迅留在家中为孤儿寡母做支柱,为家庭提供经济来源,但正是母亲将八块银元交给鲁迅,支持他到南京去求学;正是母亲在鲁迅与周作人决裂时站在鲁迅一边,随他搬出八道湾,这应该是鲁迅在危机时刻得到的最大援助。反之,鲁迅对母亲感恩终身。他的笔名之“鲁”就是选了母亲的姓氏,而“迅”也是母亲日常用来召唤他的乳名。在他的笔下,每逢写到自己的母亲,都能从中读出深刻的母子之爱,甚至为了顺从母亲的意志而吞下无爱婚姻的苦果,接受了朱安做妻子。在鲁迅生命的最后10年间,鲁迅写给母亲的信件多达220余封,平均每个月2封,而且,许多信件都写得款款情深,真挚感人。
 
  鲁迅赞誉再三的珂勒惠支,同样是一位非凡而悲伤的母亲,她的儿子就死在1914年第一次世界大战的战场上,这样的悲剧,让她的母爱变得深广悲凉。鲁迅评价《凯绥·珂勒惠支作品集》说,只要一翻这集子,就知道她以深广的慈母之爱,为一切被侮辱和损害者悲哀,抗议,愤怒,斗争;所取的题材大抵是困苦,饥饿,流离,疾病,死亡,然而也有呼号,挣扎,联合和奋起。鲁迅对柯勒惠支之激赏是溢于言表的。在纪念柔石、殷夫等左联五烈士时,他选了柯勒惠支的版画《牺牲》刊发在左联机关刊物《北斗》上,这幅作品的画面,是一个母亲悲哀地闭起了眼睛,向世界交出她的孩子去。在他生命的最后一年,他编选出版《凯绥·珂勒惠支版画选集》,并且在《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》中逐幅介绍其作品的意蕴。鲁迅的论述中心,是柯勒惠支的版画中体现出的母性之爱,母性的同情与悲悯。
 
  下面所引的这段鲁迅评价珂勒惠支之自画像的话,则可以移用来描述莫言《丰乳肥臀》中的母亲上官鲁氏:
 
  这里面是穷困,疾病,饥饿,死亡……自然也有挣扎和争斗,但比较的少;这正如作者的自画像,脸上虽有憎恶和愤怒,而更多的是慈爱和悲悯的相同。这是一切“被侮辱和被损害的”的母亲的心的图像。这类母亲,在中国的指甲还未染红的乡下,也常有的,然而人往往嗤笑她,说做母亲的只爱不中用的儿子。但我想,她是也爱中用的儿子的,只因为既然强壮而有能力,她便放了心,去注意“被侮辱的和被损害的”孩子去了。
 
  上官鲁氏就生长于指甲还未染红的中国乡村,她对于金童这样吊在女人乳房上、恋乳成癖的长不大“不中用”的孩子,就是给予了特别的爱护,而对于那一群生龙活虎任性纵情的女儿,她则完全是大撒手,放任自流。这或许有重男轻女的成分在其中,但是,她后来对几个女儿的遗孤的收留和抚养——其中既有男孩也有女孩,含辛茹苦,以血为乳,将他们拉扯成人,再一次证明了母爱的伟大。而在莫言的纪实性的文字和演讲中,现实生活中他母亲的宏仁厚爱,更是感人至深,焕发出强大的感召力。她面对各种生存的困难坚韧不拔,自己饱受劳碌饥饿贫寒病困,却愿意把自己的爱心分享给他人:过大年吃饺子,这在贫困的乡村也是难得一见的美食,遇到了上门乞讨的乞丐;她阻止了少年莫言对老乞丐的粗暴态度,把自己碗里的饺子倒给上门乞讨的老乞丐。莫言长大之后,路遇当年粗暴无理地殴打过母亲的村民,莫言急欲上前复仇,也被母亲制止:“儿子,那个打我的人,与这个老人,并不是一个人”。她也是一个敬重文化的人,对少年莫言贪心读书而忘记干活,并不责备,当莫言从军之日,母亲还用自己陪嫁的首饰换成钱给他买了一套四卷本的范文澜著《中国通史简编》带走。
 
  同时,莫言对鲁迅的大悲悯情怀的传承,也有自己的独特理解和张扬。莫言的作品无疑是充满对当代农民命运的关注与同情的。他的《欢乐》《蛙》等皆可为证。就像他的《天堂蒜薹之歌》,对“丰收成灾”给乡亲们带来极为惨重损失进而奋起抗争的“违法”行为,做了激情洋溢的辩护。不过,与钱理群强调的鲁迅对广大的被侮辱与被损害者的同情和悲悯不同,莫言讲到鲁迅的悲悯,他更看重的是对那些看似比自己强大的所谓强者的悲悯:“《铸剑》里的黑衣人给我留下了特别深的印象。我将其与鲁迅联系在一起,觉得那就是鲁迅精神的写照,他超越了愤怒,极度的绝望。他厌恶敌人,更厌恶自己。他同情弱者,更同情所谓的强者。一个连自己都厌恶的人,才能真正做到无所畏惧。真正的复仇未必是手刃仇敌,而是与仇者同归于尽。”这样评价《铸剑》,眼光颇为独特,但并不是偶然的。
 
  同情强者的话题,莫言在评价鲁迅的《药》时,有更为透彻的阐述。黑衣人和夏瑜,面对的是残暴的国王和血腥的刽子手,但是,对待后者,他们不仅仅是抱着单纯的仇恨——这在一个普遍的层面上是人人都可以做到的——更重要的是看到他们的内心空虚和精神蒙昧。悲悯无疆界,世人皆可悲。在此意义上,莫言笔下的赵甲,曾经得到过慈禧太后的赏识,御赐黄马褂和龙椅,在乡村中威震一方的皇家刽子手,才得以脱颖而出,成为文学画廊中一个非常独特的典型形象。
 
  鲁迅之悲悯强者,在《铸剑》和《药》中都是一笔带过,没有加以展开。这和他的创作宗旨有深刻的关联性。鲁迅留学日本多年寻求救国救民之途径,又通过文学阅读认识了俄罗斯,而作为中国近邻、曾经与中国有着共同的落后标记的日本和俄罗斯,恰恰是在中国自第一次鸦片战争以来面对西方列强的坚船利炮叠遭失败丧权辱国之前后,开始了自己的变法图强重新崛起的。1860年代,俄罗斯改革农奴制,日本开始了明治维新,从农业文明向工业文明转型。这样的鲜明对比,让鲁迅感触颇深。还有在欧美诸国现代进程中姗姗来迟却又后来居上的德国,从早年深度取法的尼采到生命晚期反复推荐的珂勒惠支,也是鲁迅精神的重要资源。他以世界文明史尤其是日、俄、德这些在现代转型中后来居上的国度作为镜鉴,考察中国为什么落后挨打,进而将改造国民性视作当务之急。以启蒙主义知识分子的立场,和他思高望远的超拔视角,他着眼的是底层民众,沉默的大多数,对祥林嫂、闰土、阿Q们“哀其不幸,怒其不争”,悲悯同情之中又有恨铁不成钢的悲哀乃至愤怒。在积重难返的社会现实面前,他号召的是敢于直视淋漓的鲜血,敢于面对惨淡的人生的真的猛士,是执着如怨鬼、纠缠如毒蛇一样的韧性的战斗;在不同的社会阶层剧烈搏斗之际,他甚至发出一个也不宽恕的绝唱。
 
  莫言的悲悯强者,也有自己的理由。鲁迅看待中国农民,是居高临下地看,从外向内地看,何况还有尼采的查拉斯图拉的超人气质的潜移默化。莫言是在乡村土生土长,在从军入伍之前,足足在乡村生活和劳动了20年。他感受到的乡村和农民的蒙昧和痛苦远远胜过祥林嫂、阿Q以及写出他们的鲁迅。但是,莫言厌恶那种一把鼻涕一把泪地诉说农民苦难的悲剧。在这一点上,更应该像闰土那样,要言不烦而且有所节制,多少年的岁月沧桑,被他概括为几句话:“非常难。第六个孩子也会帮忙了,却总是吃不够……又不太平……什么地方都要钱,没有规定……收成又坏。种出东西来,挑去卖,总要捐几回钱,折了本;不去卖,又只能烂掉……”在《故乡》中鲁迅的代言人“我”眼中,“他只是摇头;脸上虽然刻着许多皱纹,却全然不动,仿佛石像一般。他大约只是觉得苦,却又形容不出”。换一个角度,这几句话中的信息并不少。闰土不是祥林嫂,不会像后者那样只会简单地重复“我真傻”,闰土的话,言简意赅:家中的劳动力很强,人手很多,种出的粮食却不够吃;不太平,因为战乱;到处乱搜刮摊派征款,“没有规定”,没有约束,为所欲为,肆无忌惮;收成不好,当然入不敷出,即便小有收获,挑去卖要反复征税,不去卖就只好烂在家中。“我”本来是一个形象记忆非常强的人,对少年闰土讲述的乡村故事印象深刻,再次见到闰土,当然希望他再多讲些城里听不到的乡下故事,但是,闰土在岁月的磨洗中已经失去了诉说的兴趣,说了又能怎样呢?
 
  莫言的情绪也是如此,生活的沉重是方方面面的,但当事人却不能靠自怜自叹或者一味地向他人诉苦获取同情,生活还是要继续,苦难中的人们寻找的是些微的欢乐,何况莫言对乡村记忆最深的,恰恰是少年时光——这从他的众多作品中反复出现的孩子可以见出。闰土人到中年已经被生活重负磨砺得麻木不仁,少年莫言却在体验苦难的同时不失童心不失希望,哪怕是再绝望的现实中,仍然有透明的红萝卜的诱惑。同时,在与苦难的对抗中,他更多地感到的是农民身上那种顽强坚韧的生命力。莫言说到战争、饥饿和疾病,但莫言母亲一生的苦难还不止于此。她从小父母双亡,是姑姑抚养长大,也是姑姑给她裹成一双小脚;到她成人之时,已是民国时代,妇女解放,禁止裹足,小脚已经变成落伍和孱弱的表征。她15岁嫁入人口众多的管姓人家,作为长媳要操持繁重的家务,婆婆却偏爱另一位儿媳,让她倍感失落,遭受不公平的待遇。她一共生育了8个孩子,在落后的生长环境与医疗条件下,却有4个孩子幼年夭折,包括一对双胞胎……莫言回忆往事时还讲到另一件事情,因为母亲生活苦难重重,少年莫言和姐姐生怕母亲会自寻短见,母亲却安慰他们要他们放心,只要老天爷不召唤,她是不会放弃生活放弃希望的。母亲的言传身教,从苦难中发现生命的坚强,从乡村大地感受农民的乐观性和英雄气概,成为莫言审视乡村生活的重要特征。鲁迅对农民的哀与怒,在莫言这里转化为对乡亲的赞美咏叹。相应地,他对于那些貌似强大、高贵的豪强权贵,既抱有怜悯,又杂以轻蔑。怜悯,是对他们抱有理解的同情,承认他们的行为有自身的逻辑,理解他们为自己行为辩护的深层心态,而不是简单地将其妖魔化脸谱化;轻蔑,是看透了他们行为的荒诞可笑,以及不可持久。因此,在《酒国》中,他对那些以“美酒”立市、以“佳肴”兴市,自身陷入一种莫可名状的幻境,同时又进入餐桌腐败的“高级阶段”的各级官员,就具有一种居高临下的悲悯之心,可怜复可笑。《檀香刑》中的赵甲,令人同情,一是他终生都在为自己的刽子手职业进行辩护,却怎么也说不圆乎;二是他自以为很强大,却不过是听招呼看脸色的皇家的一只看门狗,而且是末代王朝的末代刽子手,行将与旧时代一起消失——这却不像许多农业时代的旧事物之消亡一样,令人产生无可奈何花落去的叹惋,而是额手称庆这酷刑与专制王朝一道覆灭。
 
  鲁迅将悲悯写到极致的,写出悲悯与憎恶的复杂心态的,是《野草·复仇(其二)》:
 
  四面都是敌意,可悲悯的,可咒诅的。
 
  他在手足的痛楚中,玩味着可悯的人们的钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子,而神之子就要被钉杀了的欢喜。突然间,碎骨的大痛楚透到心髓了,他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。
 
  圣子耶稣临终遭受酷刑,他诅咒的不是那些将其钉上十字架的罗马士兵,而是围观的以色列人,是他自己的蒙昧的同胞;同时,他又对蒙昧的同胞抱有强烈的悲悯之心。哀其不幸,怒其不争,已经不足以表述这样的状况,而是爱恨都臻于巅峰的生死狂欢。鲁迅与佛教的渊源颇深,他拈出“大悲悯”“大欢喜”等佛经用语,同时又对基督教的《圣经》故事进行改写,在东西方两大宗教的看似“混搭”中,把《圣经》的客观叙事转换为耶稣的极致体验,却用佛经的用语加以表露出来:耶稣被人们钉上十字架,悲悯与仇恨、诅咒的字样,在不足千字的文本中反复出现多次,不仅表现出牺牲者与庸众——看客的复杂关系,也形成了鲁迅的独特语式“大欢喜”“大痛楚”“大悲悯”之回环往复。
 
  鲁迅的大悲悯在其文字中并不多见,相反地,诅咒(也用做咒诅)一词却是反反复复地被使用的。鲁迅诅咒如此激切,令人过目难忘。但是,他不光有“横眉冷对千夫指”的峻急,也有“我以我血荐轩辕”的悲壮,有“俯首甘为孺子牛”的诚挚,有“怜子如何不丈夫”的自辩。悲悯与诅咒,前者为本,后者为末,但是,要实现真正的大悲悯,却是先要扛起黑暗的闸门,先要击退可诅咒的时代,也就是以霹雳手段显菩萨心肠,通过诅咒和克服,实现大悲悯。
 
  莫言就传承了鲁迅所说的“大悲悯”境界,并且做出了新的拓展。在创作谈之《捍卫长篇小说的尊严》一文中,莫言提出自己对大悲悯的独到理解:
 
  只揭示别人心中的恶,不袒露自我心中的恶,不是悲悯,甚至是无耻。只有正视人类之恶,只有认识到自我之丑,只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运,才是真正的悲剧,才可能具有“拷问灵魂”的深度和力度,才是真正的大悲悯。
 
  或许,在莫言创作前期,这种悲悯情怀就已经出现了,只是不那么容易把握得住。回想起来,桥洞下的铁匠铺里,那个阅尽沧桑的老铁匠,目睹小铁匠、小石匠和菊子姑娘的情感纠葛,触景生情地吟唱的哀情婉转的戏文,“恋着你刀马娴熟通晓诗书少年英武,跟着你闯荡江湖风餐露宿吃尽了世上千般苦……你全不念三载共枕,如云如雨,一片恩情,当作粪土。奴为你夏夜打扇,冬夜暖足,怀中的香瓜,腹中的火炉……你骏马高官,良田万亩,丢弃奴家招赘相府,我我我我是苦命的奴呀……”弃妇怨女如泣如诉的唱段,在作品中似乎是闲笔,却又以一种当局者迷旁观者清的冷峻,在照应着热恋中忘乎所以的青年男女,抒发着古往今来诸多痴情女性的不幸,以至于使菊子姑娘心潮跌宕:“她仿佛从那儿发现了自己像歌声一样的未来。”这是看破人生的谶语,是饱经沧桑后回望当初的觉悟,却过早地让陷溺于爱情的少女听到,有如当头棒喝,醍醐灌顶,产生幻灭之感。这是一种冷酷,也是一种悲悯。更为不堪的是在意外的冲突中,无辜的菊子姑娘一只眼睛被石片击中而破相,更让人感叹造化弄人,为菊子姑娘接下来的人生充满担忧(这担忧并非多虑,菊子的后续故事在《白狗秋千架》中的暖那里展开)。老铁匠自己,也难逃命运的嘲弄,他手臂上的伤疤记载着他当年偷师学艺的辛酸,他和小铁匠之间的博弈,却以同样的方式宣告了自己的失势。小铁匠取代了老铁匠的地位,但他在爱情争夺战中并没有成为胜者,他因为小石匠和菊子的离去而追悔莫及酗酒发狂。小黑孩在透明的红萝卜的绚烂景象中发现了异乎寻常的魅力,与神奇的幻境相对应,是小黑孩因为拔萝卜而被生产队长剥光了衣服和鞋子,流着眼泪行走远去——这也是这个倔强的孩子在作品中唯一一次哭泣。作品人物的如此结局,令人感叹“天地不仁,以万物为刍狗”。
 
  鲁迅的悲悯是与诅咒同在,莫言的悲悯与残酷同行,并且导向拷问灵魂。莫言理解的悲悯,不是肤浅幼稚的同情,不是廉价而流的眼泪,而是大千世界的冷峻审视,人性弱点的透彻洞察。所谓悲悯,不是劝告老虎不要捕食兔子和驯鹿,而是感叹世界大自然秩序和食物链条的兽性法则。不是以救世主的目光俯瞰万物,不是用观世音菩萨的善心普度众生,也不是用善恶两分法划分善人和恶人,一味地追究一个人或者少数人的罪孽,而是发掘出人类与生俱来的卑劣与孱弱。就像张爱玲所言,因为懂得,所以慈悲。在《檀香刑》的创作谈中,莫言有一段话,他说:“不会的,这一切都是以革命的名义进行的,切断张志新的喉管是为了防止她说出反革命言论。即便你不切,我不切,总有一个人要来切的。”这才是莫言在《檀香刑》中的用力之处。世界上许多看似荒诞无解的现象,都有着深刻的人性因素在其中。从当代的施刑者,到清末的赵甲,都有为自己寻找行为的合理合法性的强烈冲动。就像赵甲所言谓的“刽子手哲学”。在古往今来的文学形象中,刽子手的在场是不可或缺的,但是,他们只是一个个执行的工具,从来没有发出过自己的声音。莫言对赵甲的书写不但浓墨重彩,给他以极大的篇幅,而且赋予其以第一人称“我”进行内心世界的陈述,这就是“叙述也是政治”的绝好案例吧。
 
  而且,放大来看,不仅是说这种与人的生死密切相关的职业让人在合法化外衣后面变得迟钝、麻木,失去了体察同为人类的他人之生命与尊严的基本能力,而是众多的普通人都会在某种合法合理性的遮蔽和支持下失去起码的良知,进而还会发挥自己的主动性创造性,将酷刑和各种摧残人的方法琢磨得“尽善尽美”,淋漓尽致,将那些人类同胞之悲惨的存在,推向更加无法承受的炼狱。就像赵甲对酷刑从由衷喜爱到乐于创新一样。
 
  民谚说,“杀人不过头点地”,杀戮行为,止于毙命。但赵甲炫耀的种种酷刑,腰斩,凌迟,阎王闩,檀香刑,都是千方百计地延长酷刑的残忍性和过程性,刻意于在生与死的交替过程中让受刑者承受更多的痛苦,许多技巧和手法,不是来自皇帝大臣的设计,而是刽子手的主动发明。就像作品中的德国总督克罗德所言:“中国什么都落后,但是刑罚是最先进的,中国人在这方面有特别的天才。让人忍受了最大的痛苦才死去,这是中国的艺术,是中国政治的精髓。”固然,这段话不无破绽,但是,我们却从中感受到鲁迅的笔法、口吻的复活,回想到鲁迅当年进行国民性批判的顽强与冷峻。
 
  在拷问灵魂的法庭上
 
  大悲悯是一种相当高的境界。它必须要同时掌握两个向度,才能够得以实现。
 
  其一,大悲悯不是模糊是非,泯灭善恶。悲悯好人也悲悯坏人,同情弱者也同情强者,是因为看到了人性的复杂与随机的选择,看到善良的愿望与嘈杂的现实之间的难以浑融。但是,是非善恶,是无法抹平的。就像莫言在《生死疲劳》中讲到的,西门闹在转世过程中,从满怀怨恨和冤情开始,阎王却执意要他消除仇恨心态方能再世为人。往事并不能够遗忘,大头婴儿转生之后,他开口讲述当年往事,从西门闹被枪毙之时讲起。前事不忘后事之师也。明是非,释恩仇,悲悯造化弄人,悲悯生死疲劳,也许是一种明智的选择。
 
  其二,大悲悯有其相对应的反求诸己的一面。明是非,先从自己做起,从对自己的灵魂拷问做起,进而以此带动影响他人的心灵震撼,催唤出社会良知和人性觉悟。
 
  在文学对历史的叙述中,一个是故事所讲述的年代,一个是讲述故事的年代。《檀香刑》的故事,关涉到“谁之罪”的追问,和对于“文革”成因的反思,从而获得了相当的现实意义。莫言的焦虑感溢于言表,他的写作也因此具有了超越于作品的故事层面,进入灵魂拷问之法庭的意义。
 
  国民性批判与拷问灵魂,大悲悯与绝不宽恕,在鲁迅的精神中,是交互存在的。《狂人日记》是在发现中国乃是一个吃人民族的震惊中写就的,但鲁迅并没有简单化地把自己当做是一个超越万众居高临下的发现者和批判者,而是把自己也摆进吃人者的行列去进行审视,尽管说,仅仅是一种“可能”,而且是在不知情的情况下的“无知犯罪”,狂人自己却因此放弃了被拯救的希望,他呼吁的是要救救那些还没有被成人世界毒化、还没有吃过人的孩子。从小说《一件小事》《在酒楼上》《伤逝》《孤独者》,到散文诗《野草》,鲁迅都在剖析自己,“刔心自食”,探索个人心灵中的幽暗与虚无,兼具写实的和形而上的两个层面。对于将学习鲁迅进行到底,在当代作家中最为接近鲁迅情怀的莫言,他对于鲁迅的拷问灵魂,是在人生和创作逐渐走向成熟的时期,开始接受这一命题,其交集点,则是鲁迅关于陀思妥耶夫斯基的深刻论断。

  通过鲁迅,莫言接受了拷问灵魂的命题;通过鲁迅,莫言接近了陀思妥耶夫斯基。更加令人深思的是,莫言将鲁迅与陀思妥耶夫斯基在很大程度上重合起来,而自认为是其精神上的传人,并且概括成小说是“人类灵魂的实验室”的命题。
 
  拷问灵魂,是鲁迅对陀思妥耶夫斯基作品做出的深邃判断,首见于鲁迅为韦丛芜翻译陀氏作品写的序言《<穷人>小引》。鲁迅对于中外许多作家艺术家,都曾经予以高度评价,如前面讲到他对于德国版画家珂勒惠支的评介,就要言不烦地直击要害。他称赞司马迁的《史记》是“史家之绝唱,无韵之《离骚》”,亦是定评。对青年作家殷夫的《孩儿塔》,对柔石的《二月》,对萧红的《生死场》,都不乏真知灼见;也有对将杂文等文类排除在外的“文学理论”的冷嘲热讽、为战斗的杂文争取文坛地位的《徐懋庸作<打杂集>序》,有从日本人喜欢每事都要下结论破题,就日本人纷纭而包含偏见的中国印象说到“谜一样的中国”的《内山完造作<活中国的姿态>序》;其中,还有古雅宏博丰瞻美仪的《<古小说钩沉>序》。鲁迅对于陀思妥耶夫斯基的评价,具有特别的震撼力,不但是发他人所不曾发,而且是见他人所不能见,如同莫言所言,鲁迅对陀思妥耶夫斯基的理解,深入魂髓。
 
  鲁迅论及陀思妥耶夫斯基的文字,一是《<穷人>小引》,二是《陀思妥夫斯基的事》。鲁迅的文章,精悍凝练,内里凝聚了繁复密集的思绪,让人捧读在三,无法释手,让人望其项背而莫及,赞叹不已。《<穷人>小引》就是绝佳的典范:
 
  凡是人的灵魂的伟大的审问者,同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶,犯人在阶下陈述他自己的善;审问者在灵魂中揭发污秽,犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样,就显示出灵魂的深。
 
  在甚深的灵魂中,无所谓“残酷”,更无所谓慈悲;但将这灵魂显示于人的,是“在高的意义上的写实主义者”。
 
  该文末尾附有写作的时间,“一九二六年六月二日之夜,鲁迅记于东壁下”。是时也,鲁迅强烈地凸显出陀思妥耶夫斯基不依不饶毫无顾忌地“拷问灵魂”,揭示他关注的是“人的全灵魂”,善恶兼备,由浅入深,强调他对于穷苦民众的悲悯与同情,力求通过拷问与洗涤其灵魂的创伤和弊病,发掘出其深藏的光芒,在“残酷”的表象下蕴涵着广博的悲悯。由陀氏的早期作品《穷人》而勾勒出这位“在高意义上的写实主义者”的独特风格,足以涵盖其全部作品,或者说,是由其整体风格而观照其早期作品,窥一斑以见全豹。大约10年之后,鲁迅应日本朋友的约请,为日本三笠书房《陀思妥夫斯基全集》普及本作《陀思妥夫斯基的事》,此文用日文写作,最初发表于日本《文艺》杂志一九三六年二月号,中译文亦于一九三六年二月同时在上海《青年界》月刊第九卷第二期和《海燕》月刊第二期发表。鲁迅用先抑后扬的笔法写道:“他把小说中的男男女女,放在万难忍受的境遇里,来试炼它们,不但剥去了表面的洁白,拷问出藏在底下的罪恶,而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来。而且还不肯爽利的处死,竭力要放它们活得长久。而这陀思妥夫斯基,则仿佛就在和罪人一同苦恼,和拷问官一同高兴着似的。”
 
  鲁迅一方面说对陀思妥耶夫斯基是崇敬而不愿意亲近,一方面无意中表现出自身处境与心态中与陀氏的某些内在的相似性,“倘若谁身受了和他相类的重压,那么,愈身受,也就会愈懂得他那夹着夸张的真实,热到发冷的热情,快要破裂的忍从,于是爱他起来的罢”;鲁迅自己承受着不亚于陀思妥耶夫斯基的自我拷问的重负,他在《野草》等作品中表现出来的,不同样是夹着夸张的真实,热到发冷的热情,快要破裂的灵魂?只是鲁迅没有陀氏基于宗教情怀而表现出的忏悔与忍从,而是横眉冷对,韧性战斗,绝不宽恕,以此与陀氏分出了差异。

  鲁迅译介厨川白村《苦闷的象征》,让莫言对童年记忆与乡村往事的诉说,对生命与心灵的苦闷积郁的倾吐,有了权威论断和理论支持;鲁迅提出的拷问灵魂的命题,则开启了莫言的自我忏悔之旅。
 
  德国哲学家雅斯贝尔斯在《罪责问题》中,将第二次世界大战结束后的德国民众与纳粹德国之罪责关系,区分为刑事犯罪、政治犯罪、道德犯罪与形而上罪行四种,并且毫不宽恕地进行心灵的诉讼。据此而言,鲁迅的自省和忏悔,类似于雅斯贝尔斯所说的道德的忏悔和形而上的忏悔,但是,作为东方古老文明的传承者和批判者,他的批判和忏悔,具有更多的历史文化的色彩。鲁迅对于“吃人”文化的批判,就是以对自己也是“吃人”者和制造吃人筵宴的帮凶的自我揭露为最深刻的落脚点的。这让我们想到雅斯贝尔斯对于德国罪责问题与德意志民族性之间的关联性的论述。
 
  鲁迅的精神忏悔还有另一个层面,就是中国现代知识分子对时代对民族的责任感。余英时在其专著《士与中国文化》中援引迈克尔·康夫诺概括的关于俄国知识分子阶层的五个特征。其中有一条,中国的传统士人的精神特征与俄罗斯知识分子有很大的重合。“对于国家及一切公益之事,知识分子都视之为他们个人的责任”和“倾向于把政治、社会问题视为道德问题”,则会让中国传统士人为无力改变现实和无法“先知觉后知”而感到深刻的负疚与自责。以是而观之,鲁迅正是在“对于国家及一切公益之事,知识分子都视之为他们个人的责任”的问题上,产生极大的焦虑和内省。从早年的“寄意寒星荃不察,我以我血荐轩辕”,到《故乡》中“我”面对中年闰土的无限感慨,《祝福》中“我”在祥林嫂的问询时的默然无语,再到《采薇》中伯夷叔齐在“耻食周粟”的信条下无以为生的悖谬,《起死》中庄子救人复生却因此被纠缠不休无法脱身的尴尬,都具有深刻的启示性。
 
  鲁迅的自我反省,自他开创“五四”新文学的实绩的《狂人日记》始,贯穿他的文学创作全过程。与之相比,莫言的心灵拷问,是逐渐萌生,在不断地寻觅和追索中渐入佳境的。鲁迅是将在现实中遭遇的种种困扰和悲哀都内敛在自己的内心,以自我的剖析与拷问去激荡起社会与民众的反省。莫言的心灵拷问,先后采取了两条路径,在《酒国》和《檀香刑》中是由人及己,在《蛙》和《我们的荆轲》中是由己及人。他的关于“文革”与个人责任的忏悔,更是当代作家中少有的犀利坦诚。
 
  在一篇演讲中,莫言态度鲜明地指斥社会现实中大规模泛滥的贪婪与犯罪,对社会的发展方向和各个国家的现状,表达了沉重的反省和批判。在科技手段日新月异、商品生产极大丰富和贫富两极分化严重的情况下,从以需求为主导的社会生产,需求催生产品制造市场,异化为以超额利润和穷奢极欲为诱导,到产品和市场制造需求,竞相炫耀财富和欲望的时风下,环境污染,生态恶化,人际关系和道德观念扭曲,成为新的“世纪病”,莫言做出的警示,有其明确的价值和意义。这是莫言少有的慷慨激昂,是他对全球化带来的负面效应的严厉批判,也是他对文学使命的极为少见的激情宣讲。莫言自知,文学的力量极为有限,但是,尽管悲观,却不能放弃努力。人类自救的愿望,是高于一切的,文学为之鼓噪呐喊,义不容辞。这让我们联想到莫言的《天堂蒜薹之歌》《酒国》《红树林》和《四十一炮》这几部直面现实中的丑陋和贪欲的作品:《天堂蒜薹之歌》对于盲目蛮干瞎指挥、无视民众疾苦且毫无责任感的政府官员的揭露,力透纸背;《酒国》充满神奇和怪异,是在对此后绵延20年且愈演愈烈的公款大吃大喝风气坚决抵制的先声夺人;《红树林》再次剑指官场腐败,对贪腐官员政治上的升迁之道与欲望上的永无餍足,予以无情鞭笞;《四十一炮》指向乡村的底层民众,如何在大面积的制假造假的风气下群体作孽,出售大量的注水肉——尽管说,比起那些挥霍无度的贪腐官员,以及制度性缺失,底层民众制造注水肉的行径是小巫见大巫,但莫言的愤怒同样毫不掩饰。
 
  文学担当对社会现实的批判,这是很多人都可以做到的,但是,批判的着力点在哪里,清算罪责的基点是什么,却是言人言殊,从个人品质的低劣到现行制度的纰漏,都引起相当的关注,也是一条较为容易走得通的路子。莫言对各种丑恶社会现象的追诉,是基于普遍的人性,人性中的欲望和恐惧,这就拓展了批判的深度,而且将这种批判延伸到自己身上,用莫言的话来说,就是“把自己当罪人写”,拷问出自身的“清白下的罪恶”来。
 
  对于人性的弱点,人类的欲壑难填,莫言深有所感。对人性的弱点,莫言并没有一概抹杀,它与生俱来,不可磨灭,却也表现出人性的丰富性,为人文学者和作家艺术家提供了极好的研究和表现对象。但是,严肃的文学永远和纵欲无关,而是在节制和调控中,让人们懂得节制和自省。同时,他也清醒地意识到,人性的弱点和弊端,是无法根除的,单纯和善良的愿望,往往于事无补,反倒可能造成意外的新的伤害。
 
  莫言对人性弱点的观照,从来不是居高临下的,他勇于将自己摆进去,反观自身。这样,在《酒国》中“作家莫言”的出现,就具有了另一重意蕴。《酒国》前面的章节中,“作家莫言”是作品中的另一个人物李一斗的通信对象,文学青年李一斗不断地给“作家莫言”写信,倾诉他的文学梦想,寄上他的文学习作,“作家莫言”也接连地给李一斗回信,与之讨论社会与文学的各种话题。但是,在作品的最后一章中,“作家莫言”忽然穿越到了作品中所写的“酒国市”进行考察,曾经对“酒国市”的公款消费大吃大喝表示过深恶痛绝的“作家莫言”,一旦身临其境,就失去任何的抵抗力。在酒国市官方的欢迎宴会上,在佳肴美酒和美色面前不战自溃,重蹈特级侦察员丁钩儿的覆辙,尽管不会喝酒的他已经醉酒出溜到桌子底下,但是,在被扶起来之后,面对青春美貌的王副市长,他无法控制自己,心中的道德底线迅即崩溃。
 
  到《檀香刑》,莫言同样是不曾“见外”的。他不仅说过我们都是看客,还进一步在解析刽子手心态时,也让自己置身其中。如果说,《酒国》中“作家莫言”的最后出场,还有些戏谑的味道,在《檀香刑》中,借助历史与他人而镜鉴自己,就是非常显著的了。
 
  这不是玄想。莫言在家乡遇到过参与张志新案件处理的退休公安人员,并且与之进行对话,得到的回答是:个人不应该承担任何责任,切断张志新的喉管是上级的命令,如果这个人不执行,另外一个人也会来执行。事情讲到这里,从理解他人的角度,可以就此打住。可贵的是,莫言在理解他人的同时,转向对自我的剖析和清算,讲到自己少年时代在“文革”中对学校老师的一次侮辱,进行自我忏悔:“文革”时期,在学校批斗一位老师的公众场合,除了喊口号发言,学生们还对老师动手脚扔石块,在这样的情境下,莫言为了证明自己的“政治正确”,也向老师扔石块,而老师回过头来看他的那样的眼光,让他铭刻终身。
 
  “把自己当做罪人写”
 
  由人及己,让莫言迈开了至为重要的一步,袒露出自己心灵记忆中的暗影,接下来莫言将对自我的追问,和经历“文革”历史后所缺少的民族心灵之拷问结合起来,使他的思考达到了新的高度。历史的灾难,“文革”的荒诞,并非某个人、某个阶层之罪错,而是具有普泛的社会基础和群众心理的。“作家最终面对的应该是自己的内心。实际上我们每个人都是一个潜在的刽子手,也都是一个临刑的罪犯,我们每个人心里面都有阴暗不光明的地方,都有一种被这种道德和公德所压制的东西,这个东西在正常的社会环境是得不到释放的。但在特殊的社会环境里,在特殊的历史过程当中,它会得到释放,并且被鼓励释放。……所以我觉得,这样的危险依然是存在的。这个社会越是面临到一个重大事件的时候,越有可能让我看到这样的事情发生。”
 
  基于人类生存法则的道德良知,被康德认为是与浩瀚的星空一样,令人们感到敬畏的神圣所在。但是,在许多时候,因为各种可能的或者“莫须有”的理由,人们就会逾越根本的道德良知而参与罪恶行径,无需承担任何罪责;或者也可以反过来说,只要无须承担责任和惩罚,许多一目了然的禁忌和底线,都是轻而易举地就被突破的。小而至于时人所说的“中国式过马路”,大而至于“文革”和历次政治运动中在冠冕堂皇的口号下参与对他人的告密和迫害,皆是如此。
 
  关于“文革”忏悔,我们面对一个话语交杂的难题。巴金晚年写出《随想录》五卷,率先垂范,被誉为中国的良心;韦君宜的《思痛录》,对中国革命历程中几个关节点的反省,具有发人深醒的力量。时至今日,相关呼声不时地响起,一直在提醒人们自省和自新。与此同时,1950年代出生的一代作家,“红卫兵”和“红小兵”的一代,对自己参加“文革”的往事做出忏悔者,从极少数人开始,逐渐地蔓延开来:史铁生的《文革记愧》,打开“文革”中关于“告密”“举报”的普泛现象的一个缺口;铁凝从拷问前辈人与历史记忆的《玫瑰门》,到自我清理与忏悔的《大浴女》,力透纸背;艾伟的《南方》在浓郁的江南小城风情中展露一个死者的灵魂告白;70后的乔叶,在《认罪书》中让后来者卷入“文革”疑案,并且把认罪之旅延续到作品主人公自己身上……
 
  莫言在21世纪之初,明确地提出“他人有罪,我也有罪”“把自己当做罪人写”,对自己进行心灵拷问。他把自己的创作分成三个阶段:1980年代,描写余占鳌戴凤莲轰轰烈烈的爱情与抗日的故事,“最英雄好汉最王八蛋”两个方面都不回避,是“把好人当坏人写”;1990年代,无论是写《丰乳肥臀》中的司马库,还是《檀香刑》中的赵甲,都给他们以充分的性格丰富性与内心表现的机会,是“把坏人当好人写”。这样的写法,是针对从1950到1970年代文艺作品尤其是所谓“革命样板戏”的僵化模式,写英雄一出场就是高大全,不食人间烟火,写坏人则猥琐丑陋至极,从相貌到心灵都充满着恶臭,进而将复杂的生活和复杂的人性简单化模式化。到了21世纪的《蛙》和话剧《我们的荆轲》,则是“把自己当罪人写”。

  为了加强这一命题的力量,莫言再次援引鲁迅和陀思妥耶夫斯基为榜样。站在这样的高度,以鲁迅和陀思妥耶夫斯基的心灵拷问作为自己的标杆,莫言的眼界确实有“会当凌绝顶,一览众山小”的壮阔。因此,对于世人敬仰的索尔仁尼琴,莫言也有尖锐的批评:“我觉得索尔仁尼琴依然缺少拷问灵魂的精神,他也一直在控诉,他写那个《古拉格群岛》,写那个《伊万·杰尼索维奇的一天》,他敢于和当时苏联巨大的反派政治抗争,但他也没有拷问他自己。”韧性的对抗,持久的揭露,似乎占据了索尔仁尼琴的精神空间,他对于斯大林主义的批判,对于生活在“古拉格群岛”中的受难者生活真相的揭露,表现出极大的勇气;他在离开苏联后并没有把西方世界当作“恩主”,而是坚持了自己的个性和质疑,也是令人尊敬的。但是,这种控诉和对抗思维,缺少必要的弹性,也缺少对自我的内心反思,由此看来,莫言此言不虚。更为重要的是,以此为参照,莫言给自己提出了一个今后若干年间都必须直面的难题。

  如何破解这一难题,在自我的拷问心灵上取得重要突破,确实是没有捷径可走,没有现成的“葵花宝典”一蹴而就。《蛙》和《我们的荆轲》,就是这样从洞察、忏悔而获得新生的努力,却也传达出救赎的乏力。
 
  莫言曾经讲过,饥饿和孤独,是他创作的两大资源,饥饿和孤独的情感与记忆,显然是倾诉性的,是容易赢得别人的同情的——当然,莫言从来不会一把鼻涕一把泪地大诉其苦,博取他人的悲悯之情的,这是另一个话题,此处按下不表——到了《蛙》,莫言的创作观发生了新的变化。他讲写作是作为自我救赎。
 
  这部作品分为五部,每一部前面都有一封写给日本朋友兼师长的杉谷义人的信,写信者是作品中故事的第一人称讲述者,一位笔名叫蝌蚪的作家而实为莫言自己的代言人,倾诉其写作动机,也用一些材料作为故事正文的补充。在我们以为故事的高潮已过,蝌蚪从京城退休回到高密县城,过着闲散不羁的生活,在第四封信中,蝌蚪这样写道:“既然写作能赎罪,那我就不断地写下去。既然真诚的写作才能赎罪,那我在写作时一定保持真诚。”
 
  整个作品从前三部以及第四部的大半来看,似乎都是对往事的忏悔,对自我的拯救,悔恨自己当年为了个人的前途而参与了对王仁美强迫流产的共谋。这样的忏悔有其充分的合理性——人生走到大半的路程,终于知道如何判断得与失,如何回望自己的既往生命。何况,王仁美因此遭致死亡,断送了两条生命,造成“我”终身难以弥平的心灵巨创。但是作品再往前推进,到了第五部,文体改成了剧本,而且是九幕的大戏,不只是文体变了,故事的脉络和情调也变了。在前面四部中一直作为叙事对象的陈眉,成为第五部的控诉者,对故事的进行与问责,再次将“我”置于被拷问的被告席上。“我”到第五部的时候仍然在想着,“我”的第一任妻子王仁美在做人工流产的时候大出血死去,“我”仍然在忏悔说自己无法解脱,虽然可以找一百个理由埋怨这个埋怨那个,但是最后的决定因素还是在于自己的怯懦和自私。但是,“我”(蝌蚪)和“姑姑”等人,在忏悔的同时,给陈眉带来毁灭性的伤害,又制造了新的罪孽。
 
  《我们的荆轲》在“我”和“我们”间的纠结,更为明晰地体现出莫言的由人及己、由己及人的基本思路。荆轲刺秦王,自从司马迁将这个壮烈的传奇写入《史记》,就一直在激励人心,模塑民族性格。但是,在21世纪如何处理这一题材,如何能够将世人熟悉的历史风云与时代语境结合起来,却让莫言颇费心力。此剧重在“我们”而不是重在“荆轲”,原封不动地将这个战国末年的经典故事讲一遍,没有什么意义。只有将自己摆进去,才可能有新的发现。莫言称其为“是一次‘将自己当罪人写’的实践”。因此,莫言将自我置入《我们的荆轲》,他着力的是对于文坛这一名利场上目睹的纷纷扰扰过眼烟云,以及自己从社会最底层挣脱出来、为了靠写作出名而改变命运所经历的令人羞愧的往事重重,把被司马迁定格在诸多国人记忆中的“我们的荆轲”改写为“我就是荆轲”,逼问“你为什么要刺秦”,也就是在拷问自我“你为什么要写作”,披露了那些 “没有亲戚当大官,没有兄弟做大款,没有哥们是大腕,要想出名难上难,咱只好醉生梦死度华年……”的可怜无助者的悲哀,也嘲笑了冀图青史留名而忘乎人生真谛、“咱们历史上见”的可笑和虚妄。
 
  就此而言,《蛙》和《我们的荆轲》距离莫言自己设定的目标,还有着很大距离,或者是意有所不逮,或者是力尚未能及。雅斯贝尔斯强调忏悔需要以理性作为主导,作为小说家的莫言,他所擅长的可能更多是感性与形象,丰盈饱满到常常要溢出来的感觉,含蕴了诸多性格侧面而无法做出清晰判断的人物,都远远地超出作家和读者的理性掌控的疆域。从理性追索的角度,莫言的忏悔既是有限的又是含混的。从文学的角度,它却是具有毋庸置疑的重要性的。这就是我们常说的提出问题比解决问题更为重要。
 
  但停留于这一论点又失之于过分简单化。通常会以为,只要提出问题,确立目标,即便是问题的提出者没有能够做出完美的解答,也会有别人去加以完成。苏珊·桑塔格说过,世界的复杂性和问题的复杂性,很难做出单一的判断,与其去追问问题的答案何在,不如去思考问题的多元性和彼此之间的矛盾性。也许有些问题可以追问到底,却无法回答到底。
 
  莫言的忏悔,还表现在他的诺贝尔文学奖获奖演说中。在这篇名为《讲故事的人》的演讲中,莫言讲了母亲的故事,也讲了自己成长和反省的三个故事,一个是跟着母亲去集上卖白菜的故事,一个是发生在小学校同学间的“告密与忏悔”的故事,一个是心高气盛的年纪顶撞老领导的故事。在这样的全球瞩目的庄重场合,没有悲伤难抑地诉说自己经历的坎坷和苦难——在同代作家中,莫言可以说是对苦难体验最深刻者之一;也没有畅叙宏伟的文学理想和社会理想——比如说他曾经讲到过的重建宏大叙事或者学习蒲松龄,而是敢于袒露自己的内心伤痛,将自己少年和青年时代做过的“丑事”昭告世人,这在诺奖颁奖史上恐怕是绝无仅有,也并非每一个做过错事的人都有勇气大声宣告的。
 
  通向理解与宽恕之路
 
  前文说过,鲁迅的悲悯和拷问灵魂是居高临下的,尼采的超人精神在他生命中留下深刻的印记,从传统文化的旧营垒中叛逆出来而决不妥协,构成其精神的质地;启蒙主义和人道主义,则构成其悲悯的两翼,所谓“哀其不幸,怒其不争”是也。鲁迅的自我剖析,是自为的,是为了清理自己的心灵世界,如他的《野草》,完全是内心的独白,无所顾忌,超拔于世俗与庸众之上。莫言对于鲁迅的阐释,加入了他自己的理解,拓展了鲁迅的悲悯对象,就是夏瑜对刽子手红眼睛阿义的哀矜。但是,基于鲁迅的热得发冷的个性和时代冲突之紧张,鲁迅对于他笔下的人物,几乎“一个也不宽恕”,无论是闰土、阿Q、祥林嫂和九斤老太,是赵老太爷、高老夫子和四铭,还是吕纬甫、魏连殳和涓生,都没有逃离鲁迅的审视和批判,不曾因为“哀其不幸”而忽略“怒其不争”。相对而言,莫言的悲悯和拷问灵魂是将自己和他人置于同一层面,是从普遍人性的角度进行的,通过观照他人而反省自我,通过拷问自我而理解和原谅他人,进而对世道人心予以深刻领悟和宽恕。
 
  产生这样的差异,是因为二者的着力点不同。
 
  鲁迅的文化传承,接受的是典籍文化和士人传统,以及启蒙主义和尼采,是精英主义、英雄主义的文化。无论是他用以自诩的“肩着黑暗的闸门”的壮士,向世界“窃得火来”的普罗米修斯,还是《铸剑》《补天》《理水》《奔月》中的神奇的主人公,他们都是超拔于普通民众之上,难以被世人所理解和接受的。英雄与超人的宏大气象,经常地涤荡鞭笞着俗世和庸众。两者之间的差异,几乎无法消弭,从《复仇(其一)》的拒绝“表演”拒绝被围观者当作消费对象,到《理水》中止楚攻宋建立奇勋的墨子被无知的宋国人挡在城门外面,欲避雨而不得,高风亮节而不被容纳,在在表现出陈义极高者曲高和寡的孤独。
 
  莫言出自乡土,他的文化熏陶也来自乡土民间。个中不乏道义之士,但更多的是血性和坚韧,是谐谑和去魅,是立身于民众之中的浑融,是社会底层之彼此相近的处境与心态。鲁迅从启蒙精神和改造国民性出发,容不得人间的愚昧与卑劣。莫言是从乡村生活出发,看到大地的万物并生,看到人性的良莠共在,看到人心的普遍卑弱,看穿皇帝的新衣,同时也有一种渎神的快感。同时,他把灵魂拷问的锋芒逐渐转向自我,是把自己作为老百姓中的一员,加以剖析和清算,也以此而激发普通民众的自省和自责。
 
  莫言曾经说过,把自己当罪人写,“就像为自己治病一样,把自己的疮疤切开,多想想自己一生当中尴尬的事情,不光彩的事情,心里面经常感觉愧疚的事情,要写自己心里面最痛苦的地方,要敢于触自己深处的地方,对自己剖析,对自己认识,再认识他人和外部,就会有宽容的心理。”
 
  通过自我反省而理解他人,宽恕他人,是一条路径,回顾已经去世的母亲的慈悲为怀,也是通向宽恕之路。在新近问世的莫言打油诗中,有这样一首题写《丰乳肥臀》的创作本意:“曾因艳名动九州,我何时想写风流。百年村庄成闹市,五代儿女变荒丘。大爱无疆超敌友,小草有心泯恩仇。面对讥评哭为笑,也学皮里藏阳秋。”看到古老的乡村风光不再,演变成喧嚣嘈杂的闹市,看到曾经轰轰烈烈或者委委屈屈地生活过的人们化为黄土荒丘,令人心生悲悯凄凉,而母亲上官鲁氏推己及人的大爱,成为穿越历史风云的可贵精神财富,格外值得珍惜。
 
  时当21世纪初,莫言面对的历史语境,已经与鲁迅当年正处于各种社会力量激烈对决的残酷环境,以及“一个也不宽恕”的誓言不同——鲁迅当年所面临的,既有国民党政权和右翼文人明枪暗箭的攻击和压迫,有日本军国主义之武装吞并中国野心的日渐彰显,有社会各阶层各阶级之间对立关系的难以调解,也有来自左翼文学阵营内部的冷枪冷箭。为应对各种有害势力的多方夹击,鲁迅自称只能是“横站”着应敌,积毕生之经验,鲁迅的“一个都不宽恕”自有其充分的根据,外在的和个性的,而并不是如有些人所言,是鲁迅的刻忌、狭隘。在做出这一决断之前,上文的一句关键词是“损着别人的牙眼,却反对报复,主张宽容的人,万勿和他接近。”
 
  鲁迅的时代,如先生所言,战斗正未有穷期。当下的语境,已与当年大不相同。经历了战争和内乱,在21世纪的今天,以暴力手段进行政治斗争的方式已告结束,凭借人与人、社会阶层之间的剧烈斗争和群众动员的路径也逐渐人踪渐稀荒草萋萋,惩治各种犯罪行为要依照法律进行。社会需要和谐共建,人们需要沟通和解,这样的判断显然是切中时代命脉的。拷问自我,悲悯人间,消仇释怨,放弃前嫌,是莫言做出的独特判断。固然,莫言的“消仇释怨”,如同鲁迅的“一个都不宽恕”一样,都不是完美无缺的构想,都可能遭到批评和批判,但从中反映出的,却是莫言面对社会现实的思考越来越理性和深入。从《红高粱》的血腥复仇,到《生死疲劳》的释尽前嫌,表明了莫言的心灵境界的拓展,关注现实社会矛盾的紧迫感。
 
  莫言不是乡愿,不是好好先生。他清醒地看到社会和自然界的严酷的生存法则和人性的诡异。他所主张的消仇释怨也未必具有多大的现实可行性。但是,对于一个直面社会现实的作家,他的诉诸心灵,却是具有积极的潜移默化的作用的。
 
  这样的诉求,集中地体现在《生死疲劳》中西门闹的六道轮回过程中。西门闹自以为平生没有做什么伤天害理的坏事,甚至还收养被遗弃的婴儿,悲悯生命,修桥补路,乐善好施,劳动致富,用智慧发家,平生没有干过亏心事,却死于非命。这是大历史中非常细微的一页。但西门闹的奇特在于,他即便是进入地狱,为了不放弃自己声张冤屈的权利,居然与阎王小鬼们“抗诉”到底,不肯放弃,在地狱中经历了两年之久的折磨,哪怕是已经在油锅里被煎熬得浑身焦脆,一击就碎,还可能面对新的惩罚,宁愿在他们的石磨里被研成粉末,宁愿在他们的铁臼里被捣成肉酱,仍然不肯饮下忘却前缘的孟婆汤,重新投胎转世,不肯尽释前嫌变作一个没有任何先天记忆的纯真婴儿,而是带着沉重的冤情与愤怒,进入漫长的六道轮回,始终和蓝脸一家相伴,经历了当代中国土地制度变迁的悲喜剧。西门闹在这样的变形记中,一面是人性与动物性的彼此消长,人性的执拗与无奈,逐渐让位于动物的本能与狂欢,在《猪撒欢》一章中,人性与动物性的转换,就张扬得酣畅淋漓;另一面,也是更为重要的一面,则是西门闹在与命运的抗争中,逐渐放弃了自己的怨恨心态,趋于宽容和平和。在第四部“狗精神”中的结尾部分,经历了驴牛猪狗的转生,狗的仇恨心态还没有完全消磨尽净,在西门狗与新面孔的阎王之间,发生了富有深意的有趣对话。因此,西门闹的六道轮回,不仅是佛家的一个定数,而且是怨恨的解脱和心灵的超越,是对 “冤冤相报”的果断放弃,对以牙还牙以眼还眼的复仇轮回的积极化解。
 
  武侠小说大家金庸在《天龙八部》中,抨击那种“冤冤相报何时了”的恶性循环,呼唤各民族人民的彼此理解和宽恕。这些睿见,都切中了20世纪中国的一大社会弊端。莫言作为一个后来者。也加入了这样的思想者的行列,呼唤人们弥合内心的伤痛,与历史与现实实现和解。他不是没有表达仇恨的意愿和能力,《红高粱》和《酒国》,《天堂蒜薹之歌》和《檀香刑》就足以为证。因此,不要轻易地指责莫言在“和稀泥”,而是应该将其看做是一种否定之否定,一种螺旋式上升,是对历史和人性新的理解。
 
  (本文系国家社科基金重大招标项目“世界性与本土性交汇:莫言文学道路与中国文学的变革研究”阶段性成果,项目编号:13&ZD122)
 
  来源:《当代文坛》
  作者:张志忠  
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0711/c404030-31779589.html