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“非虚构写作”及其四个面相 

“非虚构写作”及其四个面相
——以梁鸿、黄灯与阿列克谢耶维奇的创作为话题
 
  内容提要:当越来越多的作品被冠以“非虚构写作”之名时,它就有被泛化的危险。因此,重新厘定这一概念的几个侧面,恰当其时。从最初的写作过程与具体的文本呈现来看,口述史、新乐府、见证文学与现实主义,是认识“非虚构写作”的四个侧面。尽管四个侧面直接切入与“非虚构写作”的对接都有问题,但聚合起来作为参照物,却恰好提供了一个有益的认识之规约。
 
  关键词:非虚构写作 口述史 新乐府 见证文学 现实主义
 
  目下,许多写作都被冠以“非虚构”之名,在大类中它包括散文、报告文学、纪实文学、日记、调查报告、笔记、杂文、新闻报道等,甚至公文写作亦入其列。与此同时,后来兴起的“非虚构写作”文本,也就变得面目不清,只能厕身其间。翻阅图书馆的检索与书籍摆置,就可以发现,梁鸿、黄灯与阿列克谢耶维奇等的“非虚构写作”作品,就被搁放在“散文的大类”之中。由此也足见,时至今日,“非虚构写作”仍无法获得其准确的“身份”。其实,与虚构类文学创作相比,其特点还是相当鲜明的:它是行走的文学,而非书斋里的想象与书写1;它是大众的呼声、社会的现实,而非私人的隐秘、花边的表达;它是介入与实践的文学,而非抒情与虚构的故事;它也是追求真相、诉诸真理的文学,而又不仅仅止于此,它还呼吁公平、正义,对准人心、人性,亦考量个体生命在公共领域内所遭受的挤压与变形,乃至于关照一种精神、思想与心灵意义上的生命存在之自洽与福祉。当众多研究都从文本出发来探讨“非虚构写作”之时,采用按图索骥、以意逆志的方式,从作品倒推写作过程,并结合文本构成样式与精神诉求来观察它的症候,或许是一条可行的路径。基于此,写作意识上“新乐府”精神的追求、前期材料准备时的口述史特点、写作过程中提供的见证者证词与最终文本呈现的报告样态,就能成为可资辨析“非虚构写作”的四个维度。
 
  一、口述史、民族志或田野调查
 
  在历史研究中,一般认为口述史“意味着源于口述的、且主要通过目击者的访谈而流传下来的历史……不是关于对历史事件与进程的准确回忆,而是关于历史的加工、早先体验对后来的历史进程所产生的影响,以及一种‘集体记忆’的产生、社会局限性及其对文化与政治的意义”2。在这一理解基础上,口述史并不强调叙述者所陈述事实的客观性,倒反而强调个体观念与叙述的差异。这正是汤普逊所强调的“口述史的首要价值”,即“相比于绝大多数的原始材料,它可以在更大程度上再造原有的各种立场”。他还强调,“通过口述史,我们应该坚信共同体能够而且应该写为属于自己的历史”。毕竟,“借助历史,普通人想要理解的是他们亲身经历的动荡和变迁”3,并借以来认识自我与生存的意义。当然,就历史研究本身而言,口述史“作为口碑史料以弥补档案文献之不足,并为历史书写提供生动细节”4。从这些论述即可看出,亲历者的见证、个人立场的表达、历史的生动细节等,都指向了口述史存在的独特性,对历史的接受也从“阅读”一变而为“倾听”5。历史的现实变成了琐碎的个人遭际,“口头回忆和重大历史事件的个人评论”6成为鲜活的“现场材料”,使之具有“原始史料”的价值。
 
  在历史研究领域,这或许已经或正在成为“常识”,甚至在文学研究中也开始变成“实际操作”7,但在文学写作中似乎还仍然是新鲜的尝试。不过,好在尝试不但已经开始,而且取得了丰硕的成果——几乎“非虚构写作”的践行者们,都有意无意地采用了“口述史的方法”。对于他们而言,“口述史的方法”不仅是写作之前的准备阶段的必备工具,也是文本呈现的方式之一,甚至是唯一的方式,这尤其体现在阿列克谢耶维奇的作品中8。只需要倾听一下因切尔诺贝利核泄漏的受害者母亲的叙述,就能真切地体会到一桩历史的、社会的事实所导致的普通人的生活现实之逼真与切肤9;或者,在最质朴的语言中体会一个因战争而失去父母的六岁儿童的悲惨遭遇10,口述史所带着的细节、情感、个人的观点与立场,皆一目了然。所以在创作谈中,阿列克谢耶维奇说:“我感兴趣的不仅是围绕着我们的现实,还有我们的内心。我感兴趣的不是事件本身,而是时间的感觉……对我来说,感觉就是现实。”因此,她强调,“历史,就是通过那些没有任何人记住的见证者和参与者的讲述而被保存下来的”。11
 
  在梁鸿和黄灯的“非虚构写作”中,口述史的痕迹似乎并没有那么明显,但不可忽略的是,作为写作的重要手段和途径,口述都是她们写作过程中所必不可少的方法,也是构成文本不可或缺的部分。黄灯直言,在决定写作之后,她“有意识地去东莞黄江、广州塘厦等地……进行了一些访谈……说是‘访谈’,其实更多的时候是在聊天,是亲人间不由自主地倾诉和倾听”12。这些“倾诉”经过“非虚构写作”,一变而为众人皆可倾听的“历史与社会的真实”,尽管这真实充满着“个人的观点与立场”。所以梁鸿提醒说:“历史学家必须认识到‘事实’的‘虚构性’,所谓的‘事实’是由论者先验的意识形态、文化观念所决定的。”所以对她而言,“非虚构写作”本身所具有的“隐喻”过程使得她的叙事“只能是文学的,或类似于文学,而非彻底的‘真实’”13。即便面对着“如此冰冷,又如此残忍”的少年强奸杀人犯供词,“非虚构写作”文本介于“虚构”与“非虚构”之间的特征,也十分明显。口述史强调对历史真实的呈现,但这种呈现本身就同时因个体的差异而带有“非真实”的一面,或者说这些“历史真实”是片面的、个体化的与碎片化的。因此,与其说“非虚构写作”是“写作”,不如说它更是“倾诉”,只不过这倾诉经过了加工、整理、择取。之所以会如此,是因为“非虚构写作”者们并非是历史研究的专家,而是别有用心的“人类学家”。同样是在《中国在梁庄》的序言中,梁鸿接着就她的“非虚构写作”叙述道,她希望“以一种整体的眼光,调查、分析、审视当代乡村在中国历史变革和文化变革中的位置,并努力展示出具有内在性的广阔的乡村现实生活图景……对村里的姓氏、宗族关系、家族成员、房屋状态、个人去向、婚姻生育作类似于社会学和人类学的调查”14。基于此,话题可以随之转入“民族志”或人类学研究的重要方法“田野调查”的讨论中。
 
  在人类学的研究中,“对地方知识的民族志再现,本身是一个文化诠释的过程,它既不是‘原滋原味’的本土知识,也不是我族文化的自然投射;它是一种再创作,是自我与他者合作生产的第三种产品。人们在日常生活中为事物赋予特殊化的社会意义,因而事实变得多义起来,它既是‘真如铁’的‘事实’,是相似的属性,也是‘人为事实’,是象征意义,其中包括主观的意义分析和表述,也包括读者的理解。文化的解释就是‘翻译’,翻译过程中,获得了一些东西,也丢了一些东西”15。如果说口述史还仍然强调“‘真如铁’的‘事实’”的话,不管这种事实是社会的现场真实还是个人的情感真实,那么书写民族志所进行的“田野调查”更在乎其中的“文化解释”。这种“文化解释”既是梁鸿努力要勾勒的“具有内在性的广阔的乡村现实生活图景”,也是黄灯所观照的“转型期中国农民的整体命运”以及“他们与命运抗争的复杂图景”。在这种“翻译”过程中,或许会“丢了一些东西”,诸如更广阔的社会背景的描摹、政治经济学的分析等,却也“获得了一些东西”,即“现实生活的图景”。格尔茨提出,“一部具体的民族志描述是否应该引起注意,并非取决于它的作者能否捕捉住遥远的地方的原始事实,并且把它们像一只面具或一座雕塑那样带回家来,而是取决于它的作者能否说清在那些地方发生了什么,能否减少对在鲜为人知的背景中的陌生行为自然要产生那种困惑——这是些什么样的人?”16在对这样的问题回答的过程中,“非虚构写作”对事实的诉求便体现出来,同样重要的是写作者如何来“说清在那些地方发生了什么”——对于梁鸿而言,梁庄即中国,留守儿童、外出务工、农民自杀、乡村政治乱象等,便是“梁庄的事实”;类似地,黄灯借助她所生活过的三个村庄,以剖析农民的经济窘境、转型时期的乡村镇痛、古风生活与现代生活的对比等方式,对这个问题作了回答。
 
  里奇在《牛津口述史手册》中对民族志和口述史进行了很有趣的对比,他所呈现出来的“差异”,恰好可以构成观察“非虚构写作”的两个侧面与一个本质性规定,即“非虚构”之“非”的事实与“非虚构”之“虚构”的笔记特征,及其对真实的诉求。他说:“民族志学者可能也会深入采访并对采访做记录,但他们通常更关注文化习俗而不是历史事件。民族志学者可能不会以任何正式的方式记录采访,反而以参与者和观察者的身份出现,在与被调研社区的民众进行一天接触后撰写出大量笔记。口述史学家因其参与的采访主题不同而只会对特定人员进行采访,民族志学者与其采取的方式有所不同,他们只与那些想交谈的人交流。民族志学写作的学术标准习惯上也鼓励研究人员为被采访和被观察的当事人捏造假名,而口述史学家和记者的道德标准就是在无特殊情况下使用被采访对象的真实姓名和身份。”17这不是“殊途同归”,而是“非虚构”的内在规约。
 
  二、时间里的“新乐府”
 
  在创作的过程中,梁鸿心中充满愤怒的疑问:“从什么时候起,乡村成了民族的累赘,成了改革、发展与现代化追求的负担?从什么时候起,乡村成为底层、边缘、病症的代名词?”与其说这是疑问,不如说是质问,而质问背后所隐藏着的正是“非虚构写作”的“别致或额外的关心”,所以她才会在叙述“少年强奸杀人犯”的时候,带着悲悯之心提醒读者:“没有人提到父母的缺失、爱的缺失、寂寞的生活对王家少年的潜在影响,这些原因在乡村是极其幼稚且站不住脚的。而乡村,又有多少处于这种状态中的少年啊!谁能保证他们的心灵健康呢?”18乡村在现代转型中被置入历史的阴暗角落,普通人或者底层人也被抛弃在大历史的边缘,尤其是对于无法行诸文字的人们而言,历史、社会与现实所加于他们身上的负担,从未被彰显而在时代的潮流中忽略不计。这正是阿列克谢耶维奇所说:“不是所有的人都决心写自己的回忆录,也不是所有的人都能够做到把自己的思想感情诉诸于文字。19”何以“非虚构写作”能存在,或它的价值何在,恐怕这是一个绕不开的理由,所以黄灯才说:“我不再将乡村视为寄寓乡愁的载体,而是将其作为‘问题的场域’。”20这种写作的追求,或者雄心,恰好构成了观察“非虚构写作”的重要侧面。而这些问题,其实也内在于口述史的论述中,因此,不妨借用过来,作为透视“非虚构写作”的法门之一。
 
  在论及口述史研究的意义之时,汤普逊尤其强调它的“民主”价值,认为它“可能进行更公平的尝试:证据还可以从下等人、无特权者和失败者的口中说出来。口述史可以更现实、更公平地重构过去,可以向既定的记述提出挑战……这样,历史写作本身的范围就会变得广阔和丰富来,其社会使命同时也会产生变化。简言之,历史变得更加民主了”21。从这一点而言,“下等人、无特权者和失败者”,亦即那些无法发出自己声音的人群,逐渐地丰富、辩证了社会现实,或者以别一种方式来重构了当下的历史事实。所以,针对对口述史真实性的怀疑、记忆的偏差等问题,里奇借用亚历山德罗·波特利的话论证说,口述史的作用是“通过转变重点并打开探究的新领域以及让人认可那些很多被遗忘的人民群体”。“真正重要的是,记忆并不是过去事实的被动载体,而是积极创造意义的过程。”22这也被他称之为是“读懂他人”。在这种论述视野和框架中,“历史需要去行动:并不是要去巩固这个世界,而是要改变这个世界”23。而“改变这个世界”首先从“重新认识这个世界”开始,“非虚构写作”也同样如此,不仅仅是因为它所具有的口述史的属性,还在于它自身的诉求。
 
  从“非虚构写作”者的论述中不难看出,为底层发声、介入并反思社会现状,成了追求的重要目标。就写作方式而言,毋宁说“非虚构写作”也恰恰是一种“直歌其事”24的书写路径。择取“新乐府”的视角来体认“非虚构写作”,须得彰明白居易之所以取“新”的意思。在论述白居易创作“新乐府”之前,陈寅恪引用其言称:“古之为文者,上以纽王教,系国风,下以存炯戒,同讽喻。故惩劝善恶之柄,执于文士褒贬之际焉;补察得失之端,操于诗人美刺之间焉。”25这与其《与元九书》中“文章合为时而著,歌诗合为事而作””26的观念是一致的,也是他写作“新乐府”的重要目的:“古之君人者,采之以补察其政,经纬其人焉。”27详细讨论白居易诗论对古代“诗教传统”的回归既没必要也没意义,指出其“讽喻”“褒贬美刺”的特征,是为了体察其文,因为在这种主张里,《新乐府》诗前序言中所声称的种种才是可理解的:“其辞质而径,欲见之者易谕也。其言直而切,欲闻之者深诫也。其事核而实,使采之者传信也。其体顺而肆,可以播于乐章歌曲也。总而言之,为君、为臣、为民、为物、为事而作,不为文而作也。28以至于后来的论者强调,白居易的这些诗作“具有强烈的左拾遗官的立场意识,而没有为一己之私的意图,是为天子为公而吟咏,甚至可以说,这些作品由萌芽而结果,已具备作为纯粹意义的社会讽刺诗的性格特征”29。因其影响的巨大,对古文运动的参与,后世将白居易的这种写作称为“新乐府运动”。
 
  文学的“美刺或讽喻传统”一直就是中国文学发展中较为显在的线索。当然,把“非虚构写作”归入这一传统,略有生硬之嫌,但白居易所引领的“新乐府运动”,尤其是“为时为事”而著作的追求,恰好能用以理解“非虚构写作”。从这一点出发,梁鸿带着怨气的疑问、黄灯所谓“问题的场域”以及阿列克谢耶维奇强调的“我不喜欢伟大的思想,我只喜爱小人物”30,便都可以获得其解释。倘若再来倾听一下她们在文本中类似于“呐喊”的呼声,“美刺或讽喻传统”似乎也并不为过:“有一位通过参军得以改变命运的军官,利用各种关系将两边兄妹的子女全部调出去,甚至把二十七岁初中未毕业的小舅子都调到了部队当兵,转业后再通过关系把他安排到政府部门。”31那些祖居乡村而没有“关系”的农民,则只能一代又一代重复着生来即可预见的苍凉日子。因此之故,“学术如何介入现实,学术如何在当下语境找到它最有生命力的形式”32,也就成为“非虚构写作”者们所一以贯之的追求方向。无论是口述史研究中对“民主”的强调,还是写作者们贯彻使底层人发出其声音的方针,把“非虚构写作”归入“新乐府运动”在时代里的再一次呈现尽管并不严丝合缝,却也能瞥见其本真面目之一侧。
 
  三、见证者与见证文学
 
  接下来的讨论,还可以用黄灯的剖析来引入,她说:“当像哥哥这种家庭的孩子、孙子,很难得到发声的机会时,关于这个家庭的叙述也不容易进入公共视野,那么,关于他们卑微的悲伤,既失去了在场者经验的见证性,也可能丧失了历史化的可能。”33这并非耸人听闻,只需细细端详历史中被淹没的“沉默的大多数”,关于见证者、集体记忆与创伤叙述的种种担忧,也就有了它存在的理由。为了保存这种鲜活的个人性、底层化的“事实”,“非虚构写作”以别样的命名方式将自己与以往所存在的种种对“事实”的呈现途径区别开来,也才有了阿列克谢耶维奇“见证者”与“倾听者”的逻辑:“在采访过程中,我不止一次成为见证者,是那些闻所未闻的全新故事的唯一倾听者。”34当然,见证者或见证文学所强调的,还并非只是写作者对叙述对象故事的亲身见证,它还有着更为复杂的、不同于口述史的第一手性与直接性的其他特质。
 
  在论者的陈述中,“见证文学所呈现的是邪恶的灾难和被苦难和死亡扭曲的、绝境中的人性。幸存者讲述的是一个显示共同人性复杂性的故事。典型的幸存者是一个在历史中无所适从的人物。他代表的是痛苦记忆。传统的英雄战胜苦难,为理想而死,幸存者不是英雄。传统的悲剧人物因个人的缺陷而遭遇不幸,幸存者也不是悲剧人物。历史并没有为幸存者提供一种现成的叙述方式,他们因此陷入沉默无语的状态。他们在历史中找不到归宿。幸存者通过见证叙述,要打破的正是这样一种困境”35。作为“无所适从的人物”,许多事实的经历者们“陷入沉默无语的状态”,而这恰好是“非虚构写作”者们所念兹在兹的诉求之一。表达之于表达者而言,并非是要对抗、战斗,而是提供社会事实的同时,来修补、填充公众历史的宏大叙事。“见证文学强调的是个人性,是从亲历者个人的经验、情感和知觉进入到历史灾难的普遍性层面,从而与国家权威性的描述、集体性的言说和宏观的大历史叙事区隔开来。”36对于历史书写而言,对于社会现实的呈现来说,见证者的叙述以口述史的方式呈现,被叙述者择取并加以编排,尽管会因主观意识的加入而导致个人叙述的“统一性”,但不可否认的是,即便如此,见证者的言说都对其个人、社会真实起着不可或缺的作用。历史研究者可能会看中这些见证者言辞中提供的私人化、鲜活性的历史资料,但对个人来说,通过回忆、叙述来进行自我心理与情感的修复,也是重要的意义之体现。“回忆——这并不是对已经逝去的经历做激动或冷漠的复述,而是当时间倒退回来时,往事已经获得了新生。”37沉湎于往事,或许并不能令叙述者获得欣慰,而在往事的回味中获得某种生命的教益,对于他们而言则意味着生活的进步。所以当梁庄的普通妇女菊秀通过追忆往事的方式而得出“世界上最坏的东西就是理想”38之时,她所遭际的一切既是对社会现实的批判与审视,对个体也同样意味着无奈的命运沉思,而倾诉使她短暂地获得心理修复。由此,见证文学也被认为具有“建构文化创伤记忆和修复公共世界的意义……不仅在于保存历史真相,更在于修复灾后人类世界……道义和责任担当意味着见证文学是一种高度自觉的创伤记忆书写。没有这种自觉,幸存者就无法把个人经验的灾难事件上升为普遍性人类灾难,更不可能把创伤记忆书写视作修复公共世界的道德责任”39。倘若奠基在这种论述的框架中,重审“非虚构写作”可以看到,一方面,从写作的目的与追求上,它强调口述史的重要性是为了能够凸显“沉默的大多数”的言说可能,并以此来获得对“个别真实”的观照,从而补充历史史料。另一方面,又往往通过对个体的关注,逐渐上升为社会的公众层面,用一个个带着情感的叙述来构筑整个国族的想象,进而在社会和历史的层面来显示出不被关注的“个体的丰饶”。这种由整体而个人,再通过个人而整体的过程,看似重又回到了原点,但因构筑的现实的不同,历史史料就有了辩驳、龃龉的可能,以之而充满思辨的张力,而言说本身对于见证者来说,似乎也完成了情感的倾诉——对于因切尔诺贝利核泄漏而畸形的孩子的妈妈而言,她的倾诉并不能带来“实际利益”,却在倾诉中构筑了一场灾难所导致的普通人生活改变的事实;对于18岁的打工少女来说,暴露工厂的超时加班、违规操作、糟糕伙食等,也不会立即产生“变革效应”,但却对她自己而言获得了反思的机会,将它界定为成长也好,成熟也罢,总之,她提供了社会现实的一角;一个县长即便认识到了“农村正在渡过一个危机期”,面对问题重重的乡村也几乎是束手无策40,却在接受采访时表达了自己清晰的思路。只是,经由他们个体而构筑的社会层面的普遍现实,经由“非虚构书写”而成为后来者研究历史的资料。
 
  不可否认的事实是,见证文学尤为强调的是“灾难以及灾难之后的幸存者言说”,并进而通过幸存者而反思人性,这在“非虚构写作”中却并没有成为核心要义。阿列克谢耶维奇对切尔诺贝利核事故、战争中的娃娃兵与女人等的记录,归入见证文学大概不会见出多少歧义,但梁鸿、黄灯的写作纳入这一视野似乎就不那么恰当了。这提醒我们,见证者以及见证文学作为理解“非虚构写作”的一个视角,截取的并非是对内容的亦步亦趋,而是它们本身所携带着的共有气质。这正如论者所主张的,“见证文学对生命的思考和关怀,仰赖的是个体化的切身经验与独特感受,它更凭借个人的道德与伦理力量,去揭示历史帷幕背后的真相,以延续历史断裂的脉络,阻绝对历史创伤的漠视和遗忘,并针对往昔,重构当下的记忆框架”41。所以阿列克谢耶维奇才在创作谈中强调:“我记住的只有一点:人性更重要。”42这人性不仅仅属于被采访的个人,也属于整个社会和时代,它本然地构成了一种历史事实。其实不必再去讨论何为创伤、创伤记忆,在时代洪流、社会大潮面前,个体永远是弱小的一方,对于他们生活的关注本身必然带着见证者的目光,而“非虚构写作”所要见证的,不仅包括危及整个社会的大灾难,也包括生活无常带来的属于个人的小灾难;它不仅去见证灾难过后的人们的普遍心态,还要为历史留存最鲜活的一手资料。这可以被看作是一种对社会现实的介入,一种知识分子情怀的重新回归,是作为“问题场域”,而非单纯“乡愁载体”。“非虚构写作”与见证文学之间差异固然明显,但就书写见证者及其见证,以及对个体生活与情感真实的重视而言,它们始终是一致的。作为一个观察的视角,见证者与见证文学,用来理解“非虚构写作”,凸显的恰是它的道德承担、社会责任与撬开历史的板结等作用。
 
  四、作为一种“现实主义”:报告文学、纪实文学或调查报告
 
  不管是口述史,还是新乐府,或者见证文学,“非虚构写作”都对“事实、现实、真实”有着额外的执迷。从公众的事实转向个人的事实、从事件的真实到情感的真实、从社会和历史的现实到生命本身的现实……与其说“非虚构写作”强调的是“非虚构”,不如说是在凸显“非”字的内涵。它仍然是一种文学写作的方式,只不过变得更加“切实”。在《中国在梁庄》的前言中,梁鸿开头便以类似交代创作目的的方式说道:“在很长一段时间内,我对自己的工作充满了怀疑,我怀疑这种虚构的生活,与现实、与大地、与心灵没有任何关系。我甚至充满了羞耻之心,每天在讲台上高谈阔论,夜以继日地写着言不及义的文章,一切似乎都没有意义……这不是真正的生活,不是那种能够体现人的本质意义的生活,这一生活与我的心灵、与我深爱的故乡、与最广阔的现实越来越远。”43不唯此,黄灯在谈到《一个农村儿媳眼中的乡土图景》一文的写作时也说:“在知识和理论重重包裹的学术语境中,返乡书写,是写作主体在问题的刺激和唤醒下,脱下文字的华丽外装,与现实和刺心难题的一次短兵相接。”44两个在不同时段以“非虚构写作”而受到关注的学人45都不约而同地指出“重返现实”的重要性。无独有偶,阿列克谢耶维奇也在她的《切尔诺贝利的悲鸣》一书“后记”中坦承:“简单和呆板的事实,不见得会比人们模糊的感受、传言和想象更接近真相。为什么要强调这些事实呢,这只会掩盖我们的感受而已。从事实当中衍生出的这些感受,以及这些感受的演变过程,才是令我着迷的。我会试着找出这些感受,搜集这些感受,并将其仔细保护起来。”46摒弃简单而呆板的事实,强调奠基于现实的感受,反而成为她所记录的事实,而“讲述现实”本身就是呈露这些感受的最佳方式。
 
  聚焦于现实,长期以来文学都不曾缺席。报告文学与纪实文学,乃至于传记文学、新闻报道等,都被以某种方式置入“非虚构”的大框架中,这也是为何现在许多并非属于“非虚构写作”的作品也被冠之以“非虚构”名头的原因47。但在反思清理这些概念之时,梁鸿明确地表示:“非虚构文学一开始就把报告文学和纪实文学排除在外……既不同小说的虚构,不同散文的狭窄,也不同于报告文学的总体性和确定性,它应该是一种崭新的文学样式。”48这体现在作者的隐藏及“有限的个人”的视角、主观的真实的呈现等49。清楚报告文学发展历史的人都知道,在最初的诞生中,报告文学与无产阶级运动有着密切的关系,被普遍认作世界无产阶级的新型文学形式50,引入中国之后也与左翼文学有着密不可分的关系。在1963 年召开的“报告文学座谈会”上形成的共识成了观察报告文学基本特征的重要依据:“一、写真人真事或以真人真事为基础;二、迅速反映当前现实斗争,反映时代精神,具有强烈的战斗性和鼓舞作用;三、主要从正面歌颂先进人物、先进事迹;四、用文学语言、文学构思来进行写作,与一般新闻通讯有别。”51因此也有“时代的轻骑兵”之称谓,后来逐渐形成了“现实内容的客观性、主题思想的批判性、文本彰显的透明性”等特征论述52。只不过其自身从诞生之时就“带有先天的‘政治性’与‘功利性’53,依然成为观察的重要标签,而忽略了此后它所经历的“转型”。有研究者就指出,新时期以来报告文学“因了它的社会性及相应的批判锋芒,乃至于对人的生存状态与前景的关注”54,而显示出“非虚构”的品质来。此后,“情形的问题意识、强化的复合性能”55等成为研究者强调的重要特质。这其中尤其以“底层问题”较为突出,形成了较为明显的“社会转型时期民生问题”类的报告文学作品56。但这些所谓的转型与时代相互契合,如果说还是它偶有的、最新的特点,那么报告文学所包含的种种“特征”依旧贯穿其内里,“战斗性”“文艺轻骑兵”等称号依然合适。纪实文学在研究者的论述中,亦如是。历来论述纪实文学,论者指出:“就‘写实’特征而言,或以新闻事件为叙事载体……进行‘实体化’写实……或以个人的亲历与经验为叙事载体……侧重于‘主体化’写实”,57除了艺术真实之外,“还同时具有‘事实’之真(即生活真实)、‘认识’之真与‘叙述’之真”58。就其称呼上“报告”“纪实”二词来说,用它来窥探“非虚构写作”便足够能帮助我们获得一定的理解。当然,仍需警惕的是:“它不像一般的报告文学或纪实文学,为了保持事件的客观性和完整性,作家常以局外人的身份扮演着事件的记录者,而是以非常鲜明的主观意愿,直接展示创作主体对事件本身的观察、分析和思考。”59这同于它的口述史、民族志的症候。
 
  在同一篇文章中,梁鸿注意到“很多人把非虚构文学自然等同于现实主义文学”,尽管有所辩驳,但不可否认的是,就“关于生活本身的描述”来观察,“非虚构文学,好像恰恰就是现实主义的”60。引入“报告文学”“纪实文学”的范畴来观察“非虚构写作”并不是要彰显“批判视角”“主体性介入”等它本身就具有的症候,这些已经在口述史、新乐府的层面被谈论过了,而是要强调“非虚构”之“非”的内涵究竟是什么。就这一点来说,将“非虚构写作”指认为是一种“现实主义”并不为过,或者说它“更加地”是现实主义,因为它所秉承的已经是抛开了作为文学写作方法的现实主义的条条框框,而是在精神、思想上契合了现实主义的本质规约。因此,如果说“报告文学”“纪实文学”还都是挂靠在“文学”之名上的现实记录,那么毋宁说“非虚构写作”更像是一种“调查报告”,它不仅是在“报告”事实,属于个人的,也同样是属于社会的事实,这种“报告”还充满了辩驳、质疑与拷问的声音,因此它显得更为复杂、多样、凌乱,事实与声音互相交织在一起难分难解,又整体上构成了一种面貌,与时代的发展密不可分。然而不可否认的是,它仍然是在“调查报告”,还原、补充、阐发着事实,也关切、眷顾、吁请着事实,还力图辩证、介入、改变着事实,这就是“非虚构写作”与报告文学、纪实文学乃至于调查报告的“同与不同”。
 
  必须认清楚的是,“非虚构写作”既不是口述史,也不是民族志;既不是新乐府,也不是见证文学;既不是报告文学,也不是纪实文学;既不是规规矩矩的调查报告,也不是传统意义上的现实主义文学——但与此同时,它既是口述史,也是民族志;既是新乐府,也是见证文学;既是报告文学,也是纪实文学;既是调查报告,也是刻骨铭心的现实主义:它对底层、个人的关注,使文学描摹的历史与社会事实变得更加民主了;它对现实生活不打扰的切近观察与客观呈现,让文学成了人类学研究的一种方式;它对社会的介入,为无法发声的人们记录下他们的生命情态,关心民生疾苦,令历史的文学精神不至于湮没无闻;它提供了见证者之词,也提供了见证者们的经历、情感与生活,从而使记忆成为可能,使个人的与公共的历史事实融合为一;它也用对现实的不折不扣的切近与切肤式的书写,来达成知识分子精神与职责的落实,不仅是道德意识上的,也是现实行动上的。
 
  注释:
  1 梁鸿曾以《书斋与行走》为题撰文来论述这一特质。参见梁鸿《书斋与行走》,《中国现代文学研究丛刊》2014年第10期。
  2 [德]斯特凡·约尔丹:《历史科学基本概念辞典》,孟钟捷译,北京大学出版社2012年版,第232页。“口述史”词条的写作者为亚历山大·冯·普拉托。
  3 [英]保尔·汤普逊:《过去的声音——口述史》,覃方明、渠东、张旅平译,辽宁教育出版社2000年版,第6、17-18、2页。作为口述史研究的重要著作,偏向于“历史研究的民主”也成了其著述的原因——从帝王向普通人的转变之重要性。
  4 陈墨:《口述史学研究:多学科视角》,人民出版社 2015年版,第7页。由于该书主要将口述史纳入到历史研究的范畴,所以较为强调口述史的学术价值。
  5 杨祥银:《与历史对话:口述史学的理论与实践》,中国社会科学出版社2004年版,第6-7页。在许多研究者那里,与其说是在探讨“什么是口述史”,不如说更加强调“如何做口述史研究”,这也证明了口述史的“实践性价值”。
  6 李向平、魏扬波:《口述史研究方法》,上海人民出版社2010年版,第2页。
  7 这其中,傅光明研究老舍的系列著作就多用此法,尤其是《口述历史下的老舍之死》,颇具代表性。
  8 在阿列克谢耶维奇的文本中,受访者的言说直接被呈现出来,几乎是文本构成的唯一方式,其间除了作者的简单叙述插入外,叙述者基本上为事件的亲历者。在梁鸿的写作中,亦如是,大量的当事人的口述直接录入,只不过她有了较多的叙述与分析,口吻中带着乡愁和悲悯。黄灯的写作是知识分子剖析最多的一位,她将乡村作为场域来分析问题,但不可否认的是,文本的构成,大多数仍然是直接的“采访”与“口述”。
  9 这位叫作拉里莎的母亲的讲述被名之为《古老的语言》。参见[白俄]S.A.阿列克谢耶维奇《切尔诺贝利的悲鸣》,方祖芳、郭成业译,花城出版社2015年版,第 96-99页。
  10 这篇口述文本名为《“他害怕回头看一眼……”》,参见[白俄]S.A.阿列克谢耶维奇《我还是想你,妈妈》,晴朗李寒译,九州出版社2015年版,第1-3页。
  11 19 30 34 37 42 [白俄]S.A.阿列克谢耶维奇:《我是女兵,也是女人》,吕宁思译,九州出版社2015年版,第 412-413、131、433、405、407、411页。
  12 20 31 32 33 黄灯:《大地上的亲人:一个农村儿媳眼中的乡村图景》,台海出版社2017年版,第344、v、20、345、21页。
  13 18 梁鸿:《中国在梁庄》,江苏人民出版社2010年版,第3、1-2、55页。
  14 梁鸿:《中国在梁庄》,江苏人民出版社2010年版, 第3页。这种类似的表述也出现在黄灯的叙述中:以“村庄亲人的生存境遇,观照转型期中国农民的整体命运,并在此基础上,勾勒他们与命运抗争的复杂图景”。参见黄灯《大地上的亲人:一个农村儿媳眼中的乡村图景》,台海出版社2017年版,第vi页。
  15 纳日碧力戈:《格尔茨文化解释的解释(代译序)》,[美]格尔茨:《地方知识:阐释人类学论文集》,杨德睿译,商务印书馆2016年版,第xvi页。
  16 [美]克利福德·格尔茨:《文化的解释》,韩莉译,译林出版社2014年版,第12、21页。
  17 22 [美]唐纳德·里奇:《牛津口述史手册》,宋平明、左玉河译,人民出版社2016年版,第21、67-69页。
  21 [英]保尔·汤普逊:《过去的声音——口述史》,覃方明、渠东、张旅平译,辽宁教育出版社2000年版,第6-8 页。
  23 [英]保尔·汤普逊:《过去的声音——口述史》,覃方明、渠东、张旅平译,辽宁教育出版社2000年版,第23页。汤普逊还在书中用了一章的内容,以“证据”作为核心,来论述口述史在共同体构建、心里疗愈等方面所体现出的意义。
  24 白居易在《秦中吟》的序言中如是说:“闻见之间,有足悲者。因直歌其事,命为秦中吟。”参见《白居易集笺校》,白居易著,朱金城等校,上海古籍出版社1988年版,第80页。
  25 陈寅恪:《元白诗笺证稿》,生活·读书·新知三联书店 2009年版,第122-123页。此引文出自白居易《策林·议文章》,可参见《白居易集笺校》,白居易著,朱金城等校,上海古籍出版社1988年版,第3547页。
  26 在这封书信中,白居易广泛论述了讽喻诗传统及其在当时的发展,详文可参见《白居易集笺校》,白居易著,朱金城等校,上海古籍出版社,1988年版,第2789-2796 页。该信与新乐府论述之关系,可参见陆楠楠《白居易〈与元九书〉中“新乐府”问题考论》,《鸡西大学学报》,2016年第9期。
  27 白居易:《白居易集笺校》,朱金城等校,上海古籍出版社1988年版,第2865页。关于白居易“新乐府”写作的“社会功能”之论述,亦可参见张之为《中唐诗乐关系及其社会功能的理论重构——以〈箧中集〉〈新乐府〉诗论转变为中心》,《文学遗产》2018年第2期。
  28 白居易《白居易集笺校》,朱金城等校,上海古籍出版社1988年版,第136页。
  29 [日]静永健:《白居易写讽喻诗的前前后后》,刘维治译,中华书局2007年版,第14页。
  35 徐贲:《见证文学的道德意义:反叛和“后灾难”共同人性》,《文艺理论研究》2008年第2期。
  36 吕鹤颖:《见证文学与文学的见证》,《文艺争鸣》2016年第10期。
  38 相关叙述可参见梁鸿《中国在梁庄》,江苏人民出版社 2010年版,第90-96页。为了避嫌,或者尊重当事人的隐私,梁鸿并没有将菊秀的全部往事和盘托出,但其中却看到了一个怀抱理想却不能实现的苦闷乡村妇女形象。
  39 陶东风:《“文艺与记忆”研究方式及其批评实践——以三个关键词为核心的考察》,《文艺研究》2011年第6 期。
  40 以上内容分别可参见[白俄]S.A.阿列克谢耶维奇《切尔诺贝利的悲鸣》,方祖芳、郭成业译,花城出版社2015 年版,第96-99页。黄灯《大地上的亲人:一个农村儿媳眼中的乡村图景》,台海出版社2017年版,第78-84页。梁鸿《中国在梁庄》,江苏人民出版社2010年版,第158-174页。
  41 邹军:《文学见证与见证文学》,《文化研究》2017年第3期。
  43 梁鸿:《中国在梁庄》,江苏人民出版社2010年版,第1页。对于梁鸿而言,这一篇“前言”犹如她的“创作宣言”,其中提到了该书的创作过程,但恰是这一对“过程”的描述,透露着理解“非虚构写作”的某些隐秘的心声。
  44 黄灯:《一个返乡书写者的自我追问》,《文艺理论与批评》2017年第1期。其时,《大地上的亲人还未出版,但据作者的交代,书中许多内容此时已经写好。该文可以看作是一篇充满学术反思力的“创作谈”。
  45 与一般的作家不同,不管是梁鸿还是黄灯,首先是学者的身份,学术研究是她们的第一要务,高校任教与讲坛授课是她们的第二要务,而“非虚构写作”则更像是她们的“副业”,是在学术研究过程中产生知识质疑之后反思所得,并在反思之后身体力行后的产物。因此,比起“作家”的名头,称呼她们为学人似乎更为准确。
  46 [白俄]S.A.阿列克谢耶维奇:《切尔诺贝利的悲鸣》,方祖芳、郭成业译,花城出版社2015年版,第281页。同样,在《写战争,更是写人(创作笔记摘录)》一文中,她也说:“我一直书生气十足,既害怕现实,又被现实所吸引。”参见[白俄]S.A.阿列克谢耶维奇《我是女兵,也是女人》,吕宁思译,九州出版社2015年版,第404 页。
  47 比如2019年《收获》长篇专号春卷中卢一萍的《祭奠阿里》就被明确归入“非虚构”中,但实际上更类似于报告文学。类似情况很多,这也反映了“非虚构”作为一个概念它的外延之不确定的特征。
  48 60 梁鸿:《改革开放文学四十年:非虚构文学的兴起及辨析》,《江苏社会科学》2018年第5期。
  49 梁鸿在文中引述李敬泽的话说:“非虚构作品的根本伦理应该是:努力看清事物与人心,对复杂混沌的经验作出精确的表达和命名,而这对文学来说,已经是一个艰巨而光荣的目标。”而后,她评论道:“非虚构文学的现实/ 真实是一种主观的现实/真实,并非客观的社会学的现实/ 真实,它具有个人性,也是一种有限度的现实/真实。”参见梁鸿《改革开放文学四十年:非虚构文学的兴起及辨析》,《江苏社会科学》2018年第5期。
  50 此处论述要感谢赵天成,他的研究带来了某些启示性的东西。可参见赵天成《重温“新时期”起点的“报告文学热”——以“首届全国优秀报告文学评选(1977-1980)”为中心》,《中国现代文学研究丛刊》2017年第2期。但关于报告文学性质与起源的讨论,文中作了删节,此处参考的是作者提供的初版本。特此致谢。
  51 袁鹰、朱宝蓁、吴培华:《报告文学座谈会纪要》,《新闻业务》1963年第5-6期合刊。此处材料转引自赵天成《重温“新时期”起点的“报告文学热”》一文的初版本。
  52 相关论述可参见龚举善《报告文学的现代转型——从新时期到新世纪》,华中师范大学出版社2011年版,第 69、12-16页。
  53 58 章罗生:《中国报告文学新论——从新时期到新世纪》,湖南大学出版社2012年版,第85、73页。
  54 周政保:《报告文学创作的若干理论问题》,《文艺评论》1998年第5期。
  55 龚举善:《报告文学现代转型研究》,中国社会科学出版社2012年版,第111-119页。
  56 相关研究可参见张瑷《底层现实的守望与期盼:社会转型时期“民生问题”报告文学研究》,中国社会科学出版社2016年版。
  57 张瑷:《20世纪纪实文学导论》,文化艺术出版社 2005年版,第99页。
  59 洪治纲:《论非虚构写作》,《文学评论》2016年3期。
 
  来源:《中国当代文学研究》
  作者:谢尚发  
 
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0721/c404030-31791388.html