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宁肯:想从高处了解这个世界



宁肯:我有巨大的好奇,想从高处了解这个世界
 
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  “一旦往记忆深处写,原来我根本没意识到的东西浮现了。”
 
  记者:在我的印象中,你几乎是一个长篇小说家。偶然看到《火车》入选一些排行榜,才知道原来这几年你还写起了短篇,正巧来的路上读了这篇小说,还有你的另一个短篇《探照灯》,我们就索性由此谈起吧。你在不算短的写作生涯里怎么就不走寻常路,直接跳过中短篇的写作训练,径直奔长篇小说去了?
 
  宁肯:怎么说呢,我原来确实是不写短篇的。但写完五部长篇后,很想写写早年的生活,很多作家都写童年、少年时期的经历,我是写作到今天也很少用到早年的生活积累。我在北京出生、长大,大部分时间也生活在北京,也很少写北京,《沉默之门》里算是涉及一小部分,那也是写的特殊年代,不能算是真正写了。所以,我一直想写写早年,尤其是在这几个长篇写完以后。但我写早年生活至少有两个障碍,一是,我老觉得没什么好写,你可能对那个年代没什么印象,那时物质、精神生活都较贫乏。我能想到的都是一些符号化的东西,很难还原到生动的现场里去。
 
  记者:这可能和你一直在城市里长大、生活有关,写那个年代的小说里,似乎那些写到乡村或小镇背景的,要丰富生动一些。而且涉及那个年代,纯粹写城市的作品,似乎并不多见。
 
  宁肯:对,写那个年代的乡村要好一些,乡村里除了我说的这些符号外,还有非常原生态的东西,像河流、村庄、邻里,等等。城市本身就特别格式化,我们那时候无非是在家庭、学校、单位这些地方转来转去。所以,写这段生活应该写什么,对我来说一直是个障碍,这是非常重要的原因,我一直在写长篇,很少涉及早年生活,也就更难以处理那段时间。
 
  记者:另一个障碍呢?
 
  宁肯:第二个障碍与第一个障碍相关,就是“现实主义”思维模式,小说要反映现实,反应已经发生的,那么这个现实没什么可写,于是进入怪圈。事实上,小说更该写的是可能发生的,如果是可能发生的,那个年代反倒很特殊,有可独创性的空间。现实高度文本化,在这高度文本化的现实之上再创造一个文体非常难,但一旦创造出来就非常独特。但一直以来我没意识到这点,反而形成了障碍。
 
  记者:也就是说,你这些年意识到这点,也觉得自己写早年生活,能写出独创性了。当然也有可能,到了一定年龄,就想着“追忆似水年华”。
 
  宁肯:随着年龄增长,眼看着老北京在一天天消失,尤其是越来越多老房子都看不到了,我就有紧迫感。我就觉得,童年生活再贫乏,你要是深入挖掘,也应该是有东西可写的。所以,我现在想回过头写了,但说实话,非常难。很多事情我都记不得了。在这种情况下,我就做了一些准备。我先写了回忆性散文集《北京:城与年》,我就跟考古一样追溯早年生活,从我出生,到开始有记忆,然后是童年、少年,这么一直写下来,第一篇就叫《记忆之鸟》。
 
  记者:单看这个题目,就能感觉到里面隐含了一种回溯的视角,还有一种俯瞰的视角。
 
  宁肯:反正我是从头开始,用最真实的记忆的方式捋一遍,看看自己能回忆起多少。刚开始写的时候,其实我也不知道有多少可写,甚至是觉得没什么,但一旦往记忆深处写,就像排雷似的,排完这一个,“啪”一声又开始出现一片,原来我根本没意识到的东西浮现了。就这么着,我把很多记忆都给写出来了。
 
  记者:你说的记忆,对应的就是“城与年”里的“年”啊。里面的“城”呢,大概就指的北京城了,我注意到你的微博、微信等题签都写的“城与年”,想来在强调一种时空观的同时,这个题签还代表了一些什么。
 
  宁肯:对,我只是用了一个比较文学化的说法。“城”对应空间,“年”对应时间,“城与年”也就是讲的空间与时间。这里还有一个缘由,苏联有个叫费定的作家,写过一部小说就叫《城与年》。
 
  我从《十月》调到北京作协,要经过申报、答辩程序。答辩评委里就有刘庆邦、孙郁和周晓枫,答辨时我提到正在写的系列作品《城与年》,孙郁就说苏联的费定写了《城与年》,我说就是啊,我起这书名就受了他启发啊。他就说这个挺好。还有一个叫李林荣的评委说,你这个书名用在北京是最合适的,也就北京,我们都叫它北京城。我们不会管上海叫上海城,南京还可以叫南京城。所以我就特别喜欢这个概念,北京城是有历史的,这里头有我成长、经历的印记。
 
  2
  “创作谈和创作完全是两回事,作家的‘谈’往往不可信。”
 
  记者:读《火车》的时候,我还疑惑里面是不是记录了你真实的成长经历。你写得逼真,读着有身临其境之感。尤其是开头:“一九七二年意大利人安东尼奥尼拍摄《中国》时,我们院几个孩子走在镜头中。”代入感真是挺强的,而且这般叙述本身就带有镜头感,你又写了安东尼奥尼的镜头,随后你又写道“安东尼奥尼并没特别对准他们,只是把他们作为一辆解放牌卡车的背景。”人称也就从“我们”变成了“他们”,而这个“我们”也包括叙述者“我”,但你后来又把人称又从“他们”转换回“我们”。你是有意识地转换人称吗?
 
  宁肯:我觉得这既是有意的也是自然的转换,当一个人回忆许多年前自己和一帮孩子的往事,自然就会用到“我”和“我们”这样的视角,同时这“我”和“我们”因为遥远也变成客体,即“他们”,也就是说完全可以当成为“他者”来回忆,一种天然的有心理依据的陌生化。
 
  记者:小说里小伙伴们一起搭火车,“我们”从上面跳下来了,但那个女孩子却没跳下来。这里面是不是隐含了什么?我这么问是因为,类似火车,尤其是行进中的火车这样的意象,常常被人理解为一个充满变革的时代的隐喻。
 
  宁肯:其实在写作的人看来,他写的时候往往没想那么多,主要就是一种感觉。这个小说里有些片段吧,我在《北京:城与年》也写了。我们小时候老从琉璃厂出发,到永定门看火车,铁道上还有化石一样的东西,我们拿回在马路上面写字。这是我经历过的事情,我就写在里头了。还有一个记忆,那时我已经上中学,应该是1975年吧,我们学工劳动,在北京青年湖那边砌一个什么东西,那旁边是一个货场,里面就停了好多火车。我们经常过去玩,尤其到火车车尾上玩。这些印象综合到一起,也就有了这样的构思。
 
  记者:读过《北京:城与年》里部分章节,对其中《探照灯》那篇印象比较深,你现在又写了同题小说,可见两者之间有关联。你在小说里细节还原这么逼真,也应该有你先写了散文的缘故。是不是你写散文时就有了写短篇的考虑?
 
  宁肯:我写这些散文就是为写小说的,我是觉得那里面有些可以写成小说,所以写它们也是写小说前的一种准备吧。我还在微博上自嘲了一番:我说我这么想自己都觉得很天真,散文毕竟和小说区别很大,这不太可能嘛,要是可能大家不这么干?先写一本散文再在此基础上写一部小说?有点天方夜谭味道。
 
  记者:你的小说,尤其是你以西藏为背景的小说,我读的时候就觉得和你写的散文有一些相通之处。像《蒙面之城》《天·藏》可以说是诗化的小说,更准确地讲是散文化的小说。我读里面有些段落还有一种错觉,你会不会是先写了散文的片段,然后再组合到小说里去的。
 
  宁肯:那倒没有。在写《蒙面之城》之前,是1986年吧,我是写过两篇散文《天湖》和《藏歌》的,但这和我写小说没什么关系。散文呢,又太杂,你要想写散文写出头,那几乎是不可能的。我那时写散文是怎么一个背景呢,就是上世纪八十年代,我们对朦胧诗派,还有先锋小说这两个思潮知道比较多,实际上当时还有个“新散文”写作的思潮。但散文很杂,它无所不包啊,它看似有话语霸权,但范围太广,很难聚焦,也就很难有定论,所以这个思潮现在不怎么被提了。但要从散文流派角度,“新散文”写作绝对称得上是其中很重要的一个流派。
 
  记者:大概散文难以归类,也就很少有流派的说法。不过你在《说吧,西藏》序里提到的在场视角、开放姿态,以及把散文当成创造性的文本经营等观点,读后确实有启发。倒是有些好奇,这是你后来做的反思,还是当时对这一流派所做的经验总结?
 
  宁肯:“新散文” 概念正式提出是1998年《大家》设立了“新散文”栏目,1999年《散文选刊》推出“新散文作品选”。按语称:“作为一门古老手艺的革新分子,新散文的写作者们一开始就对传统散文的合法性(目的性)产生了怀疑:它主要是表意和抒情的功能、它对所谓意义深度的谄媚,无不被放置在一种温和而不失严厉的目光的审视之下。”很显然“新散文”栏目的设置不是凭空而来,而是看到自八十年代以来一批散文写作者贡献了不同于传统的散文的一个命名。我的序的总结也是在其后反思自己八十年代以来的散文创作做出的,其时已到了2004年。
 
  记者:你早年写的散文,应该说比较多实践了你在这篇序里提到的理念。但你后期写的散文却给我感觉,似乎更多回归传统的路子上去了。
 
  宁肯:我在我的散文集《我的二十世纪》的序言《审美散文与工具散文》一文大概回答了你的问题:在我看来,散文就两种,一个是工具散文,一个是审美散文。工具散文有审美性,审美散文有工具性。这是我对散文基本的分类或看法。我虽然写了一些审美散文,但就数量而言更多还是工具散文,仅就我自己而言,审美散文的写作缺乏技术性,倒是工具散文越来越多地伴随自己。工具散文是散文的常态、大树、主河,审美散文(“新散文”)不过是支流,是散文大世界的一个还在发展中的品种,其未来就像其本身一样是不确定的。
 
  记者:我注意到你把部分创作谈、对话等也纳入散文集里。你长于文体实验,不妨说说怎么看这两种文体?我有个大体印象,近些年作家们挺能写创作谈的,他们在访谈中也通常会有比较好的表现,但要由此对照他们的创作,却多少有些落差。我偶尔也会感慨一下:相比写小说,现在作家分明更擅长谈小说。
 
  宁肯:你说得不错,我也感觉到了。我想可能和推广作品有关,一个东西发出来,选刊选了,或媒体宣传,创作谈是必不可少的一种手段,催生创作谈的繁荣。其实创作谈和创作完全是两回事,作家的话,我是说创作谈往往不可信。 (下转第4版)
 
  3
  “小说家看哲学一定要当素材看,要从小说的角度看哲学。”
 
  记者:你写了很多西藏主题的作品,但从你的写作履历看,在西藏时期你似乎没怎么写作,为何?当然也有可能你当时写了,只不过有些是后来发表的。
 
  宁肯:我申请去西藏,是奔着写作去的,结果到了西藏,人就给震住了,什么都写不了。西藏真是震撼到我了,它不是一个叙事,它是一个巨大的空间,雪山草原、大江大河、天空寺院,整个就是独立的自然和人文环境。西藏给我音乐一般的感觉啊,而且它还是交响乐,你听了很震撼,那种节奏,那种色彩,那种无与伦比的感受,但你就是表达不出来,它是音乐的,不是故事的。
 
  记者:这个感受有意思。你在《天·藏》创作谈里也说,你在西藏经历的是一种没什么可称之为故事的生活,只有每天巨大的存在。你又说到存在与故事之间的关系,敢情你真是被“巨大的存在”震住了。不过马原的写作和你不同,他在西藏写了很多写西藏的小说,离开西藏以后,倒是很长时间里都不写小说了。
 
  宁肯:那不一样啊,马原的文学准备非常充分。他在去西藏之前,就看了大量小说,他的小说正好可以和阅读结合起来。我不是那么回事,我的底子非常薄,只是上了大学才读了经典文学作品,书与西藏都有待消化,所以写不出与自己感受相称的东西。
 
  记者:联想到你的写作涉及面如此之广,让人感觉很是博学,听你刚才这么说,我都有点吃惊。除史铁生等少数作家以外,大多数中国作家不在小说里,涉足对宗教、哲学等等的讨论,但你像是有此偏好。
 
  宁肯:因为什么呢,我对这个世界有巨大的好奇。我对形而上学感兴趣,也是从好奇开始的。我现在想当时的想法特别幼稚。我在读大学的时候特别想知道,别人是怎么了解这个世界的。那我觉得诗歌最能真实表达自己啊。诗人都把他们的生活、感情,还有内心写到诗歌里去,读诗歌就可以读懂诗人了。按理说,诗歌不应该这么去看的。但我那时就是这么想的,我对哲学感兴趣也是因为好奇。
 
  记者:但无论诗歌,还是哲学,都偏于抽象。哲学著作不是那么好懂的。所以,倒是有很多作家通过读小说,或另外一些通俗读物来满足对世界的好奇。
 
  宁肯:但我想从高处了解这个世界啊,我就想知道哲学家怎么看世界的,他们也是人呀,也就比我们站得更高。当然,我也读不太明白原著,我就读传记,读《黑格尔传》《康德传》等等,读了一大堆哲学家、思想家的传记。
 
  记者:你总算解了我一个疑惑。如果你在小说里融入的哲学思考等等,是读原著读来的,我就困惑你哪来那么多时间?读传记倒是一个很好的途径,或许比读单纯的阐释性著作要更有收获。
 
  宁肯:小说家看哲学的东西一定要当素材看,不要真钻进去,掉入他的理论框架,真掉进去你就完了,要从小说的角度看哲学。黑格尔或维特根斯坦或许就是你笔下的一个人物,从人物角度看他们,哲学进入文学也是人物角度而不是哲学角度,噢,他这么看世界,这么心理活动,这就够了。《天·藏》里的哲学、宗教都是小说化的哲学宗教,角色化的哲学宗教,当不得真的。读者可以当真,作者千万不要当真。
 
  继续说好奇心,正因为那些年整个社会基本处在封闭状态,等大门一打开,我就特别想从各个角度了解这个世界,包括我决定去西藏,也是和好奇心有关,我也想从这个方面去了解、体验生活。比如我读大学那年,刚刚恢复高考,我们班里有很多老三届的,有些同班同学比我大十几岁呢,但我是在校生,一路读书读上来的,上大学也没被耽误。但他们生活阅历丰富啊,我从他们那里听到各种各样的见闻,这也激发了我巨大的好奇心。当然,通过读诗歌,还有哲学家的传记等等,我了解更多,也认识了最深刻的东西。
 
  记者:从这个角度,如果说你是天生的作家,也是成立的。你一开始就具备成为作家的一些基本条件,譬如好奇,还有对生活的热情。
 
  宁肯:我是一开始就想当作家,条件不具备啊,就要努力去创造条件,获得条件。那怎么了解世界?可以通过现实本身,可以通过阅读,还可以通过自己的选择。这些与我的好奇心和求知欲,都是一脉相承的。
 
  记者:想到作家扎西达娃的评价:《天·藏》是一部描写西藏又超越西藏的小说,是自八十年代马原之后,真正具有从形而上的文学意义对西藏表述和发现的一部独特小说。我还感觉《天·藏》这个书名,包含了描写西藏又超越西藏的意图。
  
  宁肯:很多书名也就是一种标识,相对于内容来说,不一定很贴切,我这个书名也是标识的意义要大一些。它直接的意思,可以说是天上的西藏,因为西藏的天空比较高么,这是最直观的一种印象。当然这么说似乎太通俗了。那么,我们都知道西藏有天葬的习俗,这是让很多人都感到很不可思议的习俗,我就把两个词串联起来了,“天藏”、“天葬”在汉语里有点谐音。在中间再加那么一个点,也就同时表示,天是天,西藏是西藏。我大体上说的就是这么个意思。
 
  记者:其实我想过“天”“藏”之间为何要加中点?你显然不是随意加的。
 
  宁肯:从文本上讲,点是分隔号。这部小说用了大量注释,都成了第二文本了。所以“天”和“藏”之间加上一点,也可以当正文和注释之间的一种合拍,也可以这么解释吧。
 
  记者:小说里对话部分都用破折号,而不是引号,是不是也有特殊用意?
 
  宁肯:主要考虑到西藏有特殊性,西藏本就具有形而上的特点,从地理人文环境上也和北京等其他地方很不一样。另外这部小说也和一般小说不同,如果我不用破折号,而是用引号,就给人感觉太像一般意义上的小说了。我觉得传统的格式,放到西藏这里都不太合适,体现不出它的特殊性。所以用破折号我实际上也是想提示读者,这不是一部普通意义上的小说。
 
  记者:你是否受了乔伊斯《尤利西斯》的启发?我印象中,也就极少几部小说,涉及对话都用破折号。
 
  宁肯:是啊,《尤利西斯》很特殊,所有对话都是用破折号。我这部小说也极其特殊,西藏又和别的地方太不一样,用破折号可以凸显这种特殊性。
 
  4
  “我的写作还是基于托尔斯泰等大作家建立起来的传统。”
 
  记者:以我的感觉,《天·藏》或许是你创作生涯的一个转折点。我能给出的理由很简单,此前的几部小说,包括《环形山》,都是侧重写一位主人公,也基本上是一条线索贯穿到底。但从《天·藏》开始,一直到《三个三重奏》,乃至非虚构作品《中关村笔记》,你都是同时写几位主人公,而且他们在全书中所占比重都差不多。这应该说体现了你写作技法,还有写作理念的突破和革新。
 
  宁肯:最主要是我写作到了《天·藏》那个阶段,我发现如果用传统线性叙述的方式,我没法表达我对这个世界的认识,也没法表达我想要表达的东西,甚至以那样的方式我都没法组成一个小说。因为我如果那样写,小说框架都搭不起来。这就反过来促使我想出新的技术手段。对我来说,这个东西真是非常重要。
 
  记者:总体看,《天·藏》和《三个三重奏》这两部小说,都是用的比较稳定的三角结构,三个主要人物之间也自始至终保持着微妙的平衡关系。
 
  宁肯:在我们的小说里,故事时间是非常统一的,但我不只是讲故事,我有别的设想,在这种情况下,我就得要求自己改用另外一种结构方式。也就是说,我不再只是建一幢单体建筑,而是要建一个建筑群,这里面有主体建筑,也有裙楼等与其形成呼应关系的其他建筑,它们之间相互联通,又各自独立,构成一个建筑群,此外还有花园,等等。所有这一切构成一个整体的空间结构。那么,从认知论上来说,我把世界看成是一个空间,而不是一条时间线。我把这个空间观念表达出来,就形成了你说的彼此之间保持平衡的结构,也形成了我的小说观,也就是我的世界观。
 
  记者:你的写作主要还是聚焦在九十年代,以及此后的时间段。
 
  宁肯:对我来说,八十年代是一个参照系,这个过程不是我想要表达的。但它的某些“遗产”在此后有所体现。所以,要从现实角度看,我不觉得我运用了回溯视角,我写的就是现实主义。
 
  记者:在《三个三重奏》附录《思想的烟斗》里,你写到自己读《安娜·卡列尼娜》的经验,你说你读了三次,并说过去读它看不到自己,如今自己无所不在。想来你迄今的写作和这种理念之间是有呼应关系的。
 
  宁肯:当然有呼应关系。我的写作还是基于托尔斯泰等大作家建立起来的文学传统。纯文学在他们那里登峰造极,他们的写作为什么高明?很大程度上,就在于他们能写出日常生活中的精微部分。研读他们的作品,就相当于为你的写作打下很好的底子。放在绘画里,这就好比是画素描,无论你画什么样的画,你都得有素描的功底。在这个基础上,你有怎样的发挥,那是你的本事。如果缺少这个功底,那所有的变化都是无源之水。
 
  5
  “文学本质上就是历史的,但它有时又是超越历史的。”
 
  记者:听你这么说,我就想起去年“马原藏区小说精品系列新书分享会”上,你说,看到马原的“叙述圈套”的同时,要不要看到他的写实能力。马原的先锋写作之所以成功,和他的写实功底有关。你还说,没有写实,先锋只是雾。但雾散掉后,马原向我们展示了山脉。想来这也是你的经验之谈。
 
  宁肯:说到写实能力,我确实在这方面做过艰苦的训练。我曾经用三个月时间细读《安娜·卡列尼娜》,读得非常仔细,读整个叙事怎么起承转合,读人物怎么说话,等等。就像前面说的,我读了三遍,每次都是连着读,而且每次都是读比较长的时间,这种基础性的阅读,对我影响非常大。这也是我能够具有写实功底的一个来源。
 
  记者:有意思的是,在《三个三重奏》这部极尽写实的小说里,你却赋予蓝这个人物一些非写实的因素。你像是有意为之,最后让她“飞”走了。
 
  宁肯:这是一种修辞,一种夸张。因为蓝在小说里是个次要人物,是个有点飘忽的人物,要是我太写实,反而显得这个人物重了。要写得轻一点、飘一点,象征一点,超现实一点,就多了一点可以腾挪的空间。所以,我觉得这样写,给人感觉到就可以了。
 
  记者:她和导师之间像是有一种柏拉图式的关系,也适合写得飘忽一点。
 
  宁肯:其实我觉得,在一部写实的小说里,可以用写意的方式写某些人物。
 
  记者:如果处理得好,这样反倒是能把虚和实很好地平衡起来。
 
  宁肯:怎样平衡虚实,是我一直在考虑的问题。这个问题不是很好解决。我最大的体会是,越虚的东西,越是要往实处写,把它写得逼真,才给人更有说服力。越实的东西,反而是可以写得虚一点。
 
  记者:由此联想到怎么处理文学和历史的关系问题。因为文学,尤其是小说是虚构的产物,相对于历史的“实”,文学是偏于“虚”的。当然也有一种说法认为,历史同样是虚构的,相比而言,文学倒是多一些真实。
 
  宁肯:我们的作家总是被历史学家左右,似乎小说存在的价值在于,能用以印证历史学家写下的历史。但我觉得文学不应该屈服于历史之下,它应该僭越历史、打破历史。在这一点上,拉什迪的写作给我很大的启发,他是反历史,质疑历史的。再说,文学有去蔽的功能么,它不应该被一些大事记,还有大的历史概念给框住,而是要写出和一般意义上的历史认知不一样的东西。
 
  记者:那话就说回来了,文学同样有记录和反映的功能。有时候,很可能是文学作品保留了更多真实的印记。基于这一特点,形容某个作家是“时代的书记员”,是我们所能给予他的一个很高的评价。
 
  宁肯:能够通过一个作家的作品,认识他所处的那段历史和那个时代,当然是好的,但像《古炉》这样的作品毕竟很少。不管怎样,历史、时代,等等对文学来家都是次要的,这些东西自有专家去阐释。作家写作的职责在于反映人的存在,写作的时候也根本不用去想历史、时代,你写好了,自有别人给你做解释。《百年孤独》展现的历史,和拉美历史太不一样了,但我们仍然可以说里面包含了拉美的历史。文学本质上就是历史的,但它有时又是超越历史的。
 
  记者:如果中国出现《百年孤独》这样的作品,我们会不会冠以史诗的命名?至少我们认为的,或很多作家追求的宏大叙事,或史诗性作品,一般都有大的时间跨度,大的历史背景。
 
  宁肯:追求宏大,也是人类自卑的表现。其实,局部里面就包含了叹为观止的东西,何必通过写宏大来证明人类的伟大。相比大格局,我认为小的东西更值得尊重。很多大的东西,都包含了非人的因素,它们是让人加以崇拜的。这可以理解,人很弱么,就喜欢拿大的东西来填空。
 
来源:文学报
作者:傅小平 
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