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青年写作与“新感受力”

青年写作与“新感受力”
 
  对于小说阅读者尤其是职业批评来说,常常会被这样的问题所萦绕,那就是:什么是好的小说?面对几个世纪的小说技艺和经典遗产,小说还能有多大的翻新空间?当代小说是否还能够提供激动人心的叙事与思想景观?决绝地断言“小说已死”或是文学的时代已经“终结”并无太大意义,倒还不如严肃认真地思考小说在新的时代语境下创制和生长的重要命题。诚如作家阎连科所言,自21 世纪之初到现在,人们的写作都还在20 世纪对现代性求新创造的惯性里。人们一直还没有明白,属于21 世纪的文学是什么。确实如此。没有谁知道21 世纪的文学应该长什么模样,这种不确定性和未知性恰恰是小说和文学的魅力所在。因而,当我开始阅读梁思诗的《金鱼的夏天》、谢京春的《我们去坐游艇》和闫东方的《X城往事》三篇小说时,内心充满期待,我期待着在新一代的青年写作中能够读到惊喜、断裂、震惊、叛逆——而所有这些,恰恰可能蕴含着小说的“新生”。
 
  布鲁姆曾将现代小说的类型分为“契诃夫式”和“博尔赫斯式”,前者是忠实地揭 示真相的印象主义,依靠的是戏剧化场景和严密的逻辑发展,体现了“追寻真实”的特点;后者则是从逻辑、戏剧化的真实走向了小说日常、平凡、碎片甚至荒诞的真实,也即“翻转真实”。当代小说的发展趋势大致体现了从契诃夫向博尔赫斯、从戏剧性真实向平凡性真实的过渡。《金鱼的夏天》是一个有故事、有情节的现实主义短篇,但显然不是简单追寻和呈现“现实”的小说。这是一个普通家庭的平凡悲剧,一个忠实于生活真相与日常逻辑的小说,读起来却颇能吸引人的兴致。从叙事手法上,《金鱼的夏天》最大的特色是启用了儿童视角——中外文学史上颇为经典的现代性叙事手法。相对于成年人的理性视角,儿童视物的特点是稚拙、断片和非理性,巴赫金称之为“不理解”。因而,经由儿童的视界呈现出来的场景和事物,常常具有原生态和片段化的特点。这篇小说里,姐姐的自由恋爱和不幸婚姻,都是通过学前班“我”的眼光来呈现的,“我”并不太关心成人的世界,“我”关心的是鱼缸里的三条金鱼和搜寻手枪的子弹。在姐姐婚恋悲剧过程中,“我”大多数时候是个缺席者,在有限的时空里,作为旁听者、旁观者,家庭的诸多事件落在“我”的耳目里,小说呈现的恰恰就是这些断片式场景。在小说里,“我”虽年幼懵懂,但却成为距离大人秘密最近的人,这些秘密落在“我”的眼里,是一些“我”并不懂的场景——比如,姐姐与成辉躺在被窝里(偷欢),姐姐长时间躲在厕所里(生产),继而把“盒子”送到山上(弃婴),装有浓浓血腥味的连衣裙(生产时的血迹),还有姐姐的“变胖”和“憔悴”(怀孕和失恋),“拖着行李箱回来”(被休),父母的谩骂和争吵(包办和逼婚)……所有这些场景,只有当我们连缀起来,才能看出姐姐由相爱到失爱,再到逼婚和被休这样一个完整的悲剧过程。卡尔维诺说,文学是一种生存功能,是寻求轻松,是对生活重负的一种反作用力。确实,儿童视角在这篇小说中有着“以轻击重”的表达效果,即儿童未加阐释的“所见”揭开了父母所代表的成人世界的势利、残忍和冷酷,另一方面,这篇小说也呈现了儿童的善良和孤独——“我”是父母眼里的笨孩子,“我”的要求总是被忽视;浴缸里的金鱼是“我”最忠实的朋友;姐姐失恋后,我用储蓄罐里所有的钱想给姐姐买连衣裙和口红让她开心,商场老板以为我拿她开心,“把我推出两米远”。童心单纯、善良如此,而并不被成人所理解,儿童的这种孤独在心理学上也被称为“旷世的忧伤”。儿童的这种孤独处境,小说刻画得细腻而生动、温婉而哀伤。
 
  如果说《金鱼的夏天》着力书写了人的孤独与被缚这一主题,那么,《我们去坐游艇》则消解了明确的主题表达和意义建构,如同一个无聊的人举着相机,随意定格的几帧画面,这些画面并非惊涛骇浪,也非电闪雷鸣,而是最为日常的世俗场景。小说的内容极为简单:我与张茂在四月的某天在海边玩,无聊之余,我邀请海边游玩的三个女孩子同乘游艇去公海玩,五个人在无边的公海溜达一圈随即回头,受“穿裙子的女孩”怂恿,不会游泳的我跳入海里,差点淹死,在这样一个主线之余,穿插回忆了我与在大药房上班的苏菲的短暂交往。《我们去坐游艇》并非传统意义上的有紧张起伏情节和饱满人物性格的小说,更像一段心绪、一个幻梦,漂泊迷蒙,来去无定。小说有着海明威式的“冰山叙事”特点和卡佛式的极简风格——我是怎样一个人,事业和生活的落魄者?精神病患者?我为什么会失眠?苏菲为什么要离开我?我为什么毫不犹豫地跳海,仅仅是为了“面子”?这些问题,小说并未言明,而是被“摁在水下”,成为小说的留白。正是这种极简和留白,带来了小说阐释的不确定性。小说仅有的场景和情境里,蕴含了关于人物、生活的多种可能性走向。《我们去坐游艇》的叙事风格与《白象似的群山》《阿内西阿美女皇后》这类“极简小说”很像,都有着经验省略和简约叙事特点。理查德·福特曾把“对真正神秘的敬意”看成是从海明威那儿习得的最有价值的内容。《我们去坐游艇》并没有把人的情感世界和内在因果逻辑说透,而是让某些场景缺席,让某些情感留白,让某些逻辑隐匿。于是,我们看到的似乎是一些波澜不惊的断片的叠加,由于这些断片的聚合并不能指向确切的意义,因而,似乎也会给读者带来阐释的焦虑和困惑。但从阅读效果上看,《我们去坐游艇》在三四千字的篇幅里,时时又让我们觉得有“引雷”和“火山口”会爆发——比如我的失眠和胃病,比 如我和张茂与三个女孩子远游公海,比如我跳进海里,这种情节设置似乎隐含着某些更大的“危险”和更好看的“故事”,这些情节制造的阅读幻觉牵引着读者,但直到最后,小说的“引雷”和“火山口”依然没有爆发。卡佛曾说:“我喜欢短篇小说中有某种威胁感或者危险感,我觉得一个短篇里有点危险感挺好,首先有助于避免沉闷。得有紧张感,感觉什么在逼近,什么东西在不断逼来,否则很经常的,是一个短篇不成其为短篇。”从这个角度看,《金鱼的夏天》和《我们去坐游艇》都有这种“危险感”,前篇中的危险不断在降临,并以“金鱼”作为一种重要意象,三条金鱼先后之死,也分别对应着姐姐失恋、姐姐生下弃婴和姐姐被休的个体悲剧;而后篇则在一种晦暗不明的叙事中制造出“危险”的幻觉,又不断延宕这种危险,直至最后让这种危险感落空。
 
  闫东方的《X城往事》则更像一组哲理小品。这种以诸多独特而相异的城邦作为叙事视角的传统,远有《格列佛游记》《巨人传》这样的小说文本,近有江苏作家黄孝阳的实验小说《旅人书》。《X城往事》以槐城、迷城、硬城、倾城、狐城、他城、醒城、私城、海城、夹城十座虚拟的城作为文学空间,赋予每座城独特秉性、风俗人情与行为习惯,每座城的故事相对独立,又似有关联——比如老赵是一个贯穿始终的人物。要说清十个城单元各自的内容和意义不是易事,每篇的主旨似乎都很飘忽,都很晦涩。那么,这些令人费解的“城叙事”究竟在表达什么?闫东方的“城叙事”不是具象的,而是高度抽象和想象的,从这些“城”里试图打捞出完整的情节、清晰的人物、确切的意义,几乎是徒劳的,能依稀辨认的大概是一些思绪和思想意象,比如“他城往事”是关于囚禁与开放的叙事,城内和城外的界限一旦打破,城内人享受到阳光和彩虹后,抵抗囚禁便成为不可遏制的趋势。这是一个关于暗黑的“铁屋子”有了“光亮”、有了“出口”后,人们会如何的现代寓言。鲁迅说,对于铁屋子里的人来说,从昏睡入死灭,并不感到就死的悲哀。然而,“他城故事”告诉我们,享受到“盒子”外面阳光的人们,开始自觉抱守“沉默着抵抗”的姿态。“迷城往事”则以迷城人漂浮的特质,象征着人类未来和历史的不确定本质。热爱睡觉却睡不着的“醒城”,没有疼痛的“硬城”,不知如何置放心事的“私城”,这些反生物性的城空间,同时也是反文化的一种历史假想,看似荒诞不经,未尝不是对人类历史及其命运歧途的某种隐喻。小说里的老赵是个异乡人,现实里的他惆怅、伤感,他的归乡只能在梦里,他穿梭在众城之间,体味着各种城文化和怪诞风景,却并未能释然,最终只能“悻悻离去”。老赵似乎是人类的一种缩影,在迷幻而烦冗的各种历史境遇中,充满艰辛、困惑、痛苦和重负,何以解脱,似乎没有答案。
 
  苏珊·桑塔格上世纪六十年代有感于科学和文学艺术两种文化之间的对立,提出“新感受力”的概念。对于文学艺术在一个自动化的科学社会将会丧失功用甚至面临淘汰的论调,桑塔格不以为然,认为两种文化的冲突是“一个幻觉”,实质上只是艺术功能发生转换后对人们“新的感受力”的期待,即首先是一个更新我们的意识和“感受力”的问题。苏珊·桑塔格的“新感受力”论断对于当下作家尤其是青年作家的写作,极富启 发意义。在全球化和技术高度发达的当代语境下,面对海量的信息和即时共享的时代经验,文学并不缺少素材和资源,“写什么”也几乎不成为一个问题。相反,如果作家缺少纳博科夫所说的“魔法师”般整饬现实经验的能力,有可能会成为信息和事实的奴隶。根本的问题还在于作家需要有独立、敏锐的“感受力”,以及将这种艺术感受转化为作品的能力。在梁思诗、谢京春和闫东方这些青年写作者的作品中,我们看到了新一代青年写作者的风采和才华。他们是校园在读的硕士生或博士生,但已显示出了不俗的文学功力和处理现实经验的能力。
 
  他们的小说并不拘泥于十九世纪文学赖以生成的人物、故事与思想表述,又能接通二十世纪现代主义以来的叙事传统,显示出开放而多元的文学胸襟。他们的小说或是聚焦平凡家庭日常的悲剧和人的被缚,借助精巧的视角和匠心的意象,勾勒出个体的忧伤和受损;或是选取生活中的两三个横断面,言简义丰地呈现小人物的生活流和那些幽暗不明的生存状态;或者,干脆抽去所有具象的人物与时空,在对远古城邦的返古行旅中重构天道秩序与重建精神乡邦,体现了“思想录”般的理性漫游。这些纷呈的叙事技艺和相异的写作指向,体现了青年写作者鲜活的文学感受力,这种感受力既表现为他们对人和情感、思想的理性认知上,也体现为对小说技艺和叙述情态的智性选择上。正是在这个意义上,这些青年写作者已经大致具备了桑塔格所说的那种“新感受力”,即“它既致力于一种令人苦恼的严肃性,又致力于乐趣、机智和怀旧。它也极有历史意识,其贪婪的兴趣及其变换,来得非常快,而且非常活跃。”当然,如果年轻的学子谦逊地不敢领受这份褒赞,那就当作一种鞭策吧,毕竟,“新感受力”可以让作家和作品葆有盎然的生命力。
 
  由于“青年作家”本身意味着生长性与未完成时,这也注定了这些青年写作者的作品不是无懈可击,比如,《我们去坐游艇》呈现了一段日常的“生活流”,并不特别表达什么意义,在空缺与省略之余并不着急实现小说的“及物”特性,这固然是一种结合了新写实主义、极简主义,甚或自然主义的写作手法,但小说的内在张力显然还可以增强,小说的“危险感”还可以布局得强烈一些;再如《X城往事》,显示了年轻博士写作上的可贵智性和浪漫玄思,但是,如果把小说的这种玄想气质发挥得没有边际,令人难以卒读,甚至从根本上拒绝“被懂”,这种狂放的哲思是值得警惕的。《X城往事》中的很多艰涩叙述和毫无来由的情节构置,有种故作深沉,屡屡让我觉得这是个太过于迷恋形而上思考且浸淫后现代叙事甚深的家伙。如何让小说更有说服力?略萨在给青年小说家的信中这样说:“当小说中发生的一切让我们感觉这是根据小说内部结构的运行而不是外部某个意志的强加命令发生的,我们越是觉得小说更加独立自主了,它的说服力就越大。”具有敏锐崭新的“感受力”,又能赋予小说不可抵抗的“说服力”,这样的青年写作不正是我们所期望的吗?
 
来源:《青年作家》
作者:沈杏培
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