作家网

首页 > 文坛动态 > 正文

王安忆:写作容不得动摇和犹疑

 

王安忆:写作容不得动摇和犹疑
 
  王安忆,著名作家,著有长篇小说《纪实与虚构》《遍地枭雄》《长恨歌》《考工记》《一把刀,千个字》等,中篇小说《小鲍庄》《我爱比尔》等。曾获茅盾文学奖、鲁迅文学奖等奖项。
 
  印象
  一部小说经历的波折
  比小说本身还要复杂
 
  王安忆的长篇小说新作《一把刀,千个字》,一段情节写到塘沽,那是上世纪60年代,“她登上北归的火车,但是中途却在天津下车,往塘沽去了。……地址所在,是一幢独立的二层洋房,……女同学的父亲下楼来。这位退休的引水员,身量中等,一张五官平坦的宽脸,按理说不属好看的类型,但令人惊讶的,却有着特别的和谐。……女同学慢慢解释道:我父亲水手出身,这一带吃水上饭的很多,从近海到远洋,渐渐升为大副,然后上岸做引水员。按中国社会各阶层分析,引水员的行当,不掌握生产资料,凭技术谋生,就可算做劳动人民。但收入优渥,解放后享受‘保留工资’。……”
 
  早在2012年9月,王安忆作为嘉宾来天津参加夏季达沃斯论坛。她读过一篇关于天津港引水员的文章,所以在论坛之后她去了塘沽,走访了大沽口炮台遗址博物馆以及塘沽的旧街老巷,为日后创作《一把刀,千个字》积累了素材。
 
  王安忆从事写作四十多年,她的每部作品,几乎都会从不同层面给予我们新鲜、深刻的感受。《一把刀,千个字》是她的第十五部长篇小说,最初的动念是上世纪70年代末她在《儿童时代》杂志工作时,参与一次夏令营的见闻,直到2016年,她到美国访学,流连纽约,才为心中的人物找到了合适的环境,让他在法拉盛唐人街活了起来。
 
  她说:“在法拉盛,身前身后的人脸都有故事,有的找得到范本,比如林语堂的唐人街,白先勇的谪仙记,聂华苓的桑青与桃红,有的找不到范本,但是看那写字楼电梯间的招牌,不知就会有多少故事的头尾──律所、牙科、相术、婚姻介绍、移民咨询、房屋中介、货币兑换,至于门面后的隐情,完全摸不着头脑了。”
 
  《一把刀,千个字》的主人公陈诚少小离家,被送到上海和嬢嬢相依度日,孤僻的嬢嬢给了他文化的开蒙和谋生的本事,他也在上海找到了朋友,遇到了妻子。而消失的母亲,一直深刻而无形地对父亲、姐姐和他产生着影响。多年后嬢嬢去世,身在法拉盛的陈诚回上海奔丧,睹物思人,抚今追昔,少年时的谜团不解自开,唯有感慨无法言说。在故事中,时代更迭与个人命运的抉择,呈现出多重视角的历史记忆。
 
  一把刀是主角后半生的职业
  千个字是他儿时踏过的竹影
 
  记者:能否谈谈《一把刀,千个字》这个书名的含义?
 
  王安忆:我给小说起名倾向于浅显上口,一把刀是扬州三把刀的头一把,菜刀,千个字取自袁枚写“个园”的“月映竹成千个字,霜高梅孕一身花”,这句诗也被我引用为题记。一把刀是主角陈诚后半生的职业,千个字是他和儿时玩伴踏过的竹影。两者都是扬州特色,相对又呼应。书名是个容器,里面的东西由别人自己装,有什么装什么。
 
  记者:您最近的两部长篇小说《考工记》和《一把刀,千个字》篇幅都不算很长,十六七万字,读者读起来也恰到好处,您是怎么考虑的?
 
  王安忆:我的长篇都写得不是很长,最长也就是三十六七万字,最近这两部应算作小长篇,但也正好,我以为,这不仅出于创作者的可控性,更是形式上的合规,就像黄金分割。这样的长度相对故事含量还是恰当的。可能我想得比较多,下笔比较慢,或者说下笔比较严格。我在写作上也变得越来越挑剔,材料在手,往往留的少,弃的多,这也是写作篇幅收缩的缘故。短篇小说需要那种很短的起跑,然后砰地一下跳高,有跳跃性的、飞扬的东西,我不行,我必须要有漫长的起跑,所以我既不能写那种很短的,又不能写那种很长的,我就选择一种中等篇幅的。我也觉得当下特别不适合写长篇,因为人都没有耐心,写的人也没耐心,看的人也没耐心。
 
  记者:《一把刀,千个字》书中涉及很多具体的地方,除了上海和纽约,还有高邮、哈尔滨、北戴河,也包括天津的塘沽,有很强的空间感,阅读的时候也会感觉更真实,您怎么看?
 
  王安忆:小说里的空间是虚拟的,人和事总要有个舞台。写实主义不得不向实有的地名借空间,“黑客帝国”是向科学定律借,神话需要自创逻辑,比如《红楼梦》里的太虚幻境。上海是我生活成长的地方,自然最可利用,次一档的短居,再次一档经停,最不济是耳闻。我更相信实地,生活按需求自会创造形貌。
 
  有了好故事,空间才能开发资源,也有时候是两下里互动。我在上世纪80年代去重庆,晨曦微露中走下朝天门码头,无数级台阶,灯光点点,汽笛呜咽,可惜没有好故事配它,但还是在一篇小说中拿来当了背景,名叫《蜀道难》。北大荒我没去过,这三个字却从小听熟了,总想着让人物去到一个宽敞的地方,否则太憋屈,长不开似的。
 
  记者:您这部小说在结构上并不是平铺直叙,也不是依照时间顺序推进,而是有一些巧妙的设置,您是怎么考虑的?
 
  王安忆:小说依然是写什么和怎么写的问题,依我看,解决了写什么,怎么写就已经有了一半。这部小说分为上部下部,说的还是淮扬厨师的前世今生,不过没有按照时间排序,而更接近于一个人身心成长的先后。上部每一章在儿子的上世纪90年代和60年代间来回交替,引出母亲为何缺席的悬念,下部从头解答母亲的人生,以60年代为高潮。写作是一种隐秘活动,事情的发生、过程以及终局,并不是那么清醒,摸着石头过河。
 
  小说的本意还是讲故事
  写那些无法命名的东西
 
  记者:从作品可以看出,您还是坚持叙事。
 
  王安忆:可能因为小说越来越走入殿堂、走入学府、走入知识分子的话语中,发展到现代主义阶段,变成哲理性的、哲学化的,或者形式感、设计感很强的文体,但这种文体不是小说的本意,小说的本意还是叙事,还是讲故事,而且讲的是人间的故事。当然,好的人间故事真是可以上天的,但我们一定是从地面上起跑的。对一些理念的、哲学的东西,我觉得是可以的,但好像不是我的菜,好像不是小说的事。
 
  记者:讲故事和文学性之间有没有分歧?
 
  王安忆:我们现在文学评论家,不太会用写实的东西做文本分析材料,经过分析的文本往往有很多隐喻、有很多概念。但也有另一个原因,因为写实主义小说非常难分析,它跟现实很难剥离,往往会用现实中的标准去判断虚构的东西。不能说讲故事就没有文学性,写实主义不能等同于庸俗,一部庸俗的小说,绝对不是写实的罪过,肯定跟精神有关系,跟写的人的精神利益有关系。我不是说每一件事情都是有意义的,但我们写实的人,对生活的表象和本质都比较感兴趣。当然我要挑选,我不会把所有事情都纳入到我的写作里,因为思想是有限的,在我看来,小说就是要写那些无法用思想和概念去命名的东西,这才是我们要做的事情。否则的话,我们何必再去写小说?我们写小说要表达的,一定是在别的领域里面没有命名的,没有题目的,这种东西只可能是生活提供给我们的。我个人比较重视常态性的生活,我觉得其中有一种实时在发生的动机,这个动机产生下一个动机,下个动机又产生下下个动机,不断往前推动,非常活跃,超过我们的预想。
 
  记者:现在很多先锋文学作家,要么不写了,要么转型到写实主义,现在文坛似乎也不怎么划分流派了。
 
  王安忆:在我年轻的时候,写实主义给我带来很大麻烦,其中之一是使我变得很琐碎,因为不晓得怎么选择,拾到篮子里都是菜,舍不得丢弃,别人给我命名为“琐碎风”,其实是不知所谓。还有就是觉得自己落后,因为别人都是先锋主义,都不是叙事的,这种压力之下,自己也会写一些不是叙事的东西。但是好像不能满足我,最后我还是老老实实地回到自己的初衷上来。我为什么会写小说?首先我是一个喜欢听故事的人,所以我会去写故事,人只能尊重自己的初衷,你喜欢什么样的小说,就是什么样的小说家。即便《荷马史诗》,当时大约也不过是游吟歌手之作,和老奶奶炉边夜话差不多,就是一种讲故事和听故事的趣味。当然我也很尊重先锋主义,比如马尔克斯,他大概是我唯一肯定的现代主义作家,其他的我还真是不太敢恭维。
 
  小说的目的就是人物
  我个人比较喜欢写边缘人物
 
  记者:您自己如何评价《一把刀,千个字》?
 
  王安忆:我对自己的小说是否满意,只看它是否完成了我预设的目标。《一把刀,千个字》的目标很简单,写一个人物,围绕这个人物配置一批人物,各有来龙去脉。小说的目的就是人物,《红楼梦》对文学史的贡献就是贾宝玉,诞生了一种文明,几乎覆盖人类历史,不可复制。我个人比较喜欢写边缘人物。因为主流往往是被规定好的,个体性比较强的人,往往就会成为边缘,他们没有或者拒绝被格式化,很难把他们归纳到任何一种思潮、生存形态里面去。之所以吸引我,是因为我们无法用现成的概念去定义他们,主流的东西让历史学家、社会学家去做,艺术家就是做个体。我认为小说本不是伟大的事业,它是个人的,如果能够诚实于个人,就算尽到本职了。
 
  记者:您在写对话的时候经常以叙事的方式进行,为什么不直接用对话?
 
  王安忆:曾经我也是直接呈现对话,后来就厌了,书面的对谈总比不过舞台上实景实地实人的更真实。所以我要求小说中人物说话,要王顾左右而言他。看山不是山,结果是看山是山。说的是你我他都会说的话,但说和不说却不同。我比较避免的说话是带有交代任务的话,不如直接叙述。因小说本来是间接的传达,对话缺乏直观的生动性,将它作叙述的处理倒有一个旁观的视角,更有意思些。
 
  记者:以您现在的经验,在创作过程中还会有障碍吗?有没有写不下去的时候?
 
  王安忆:我是做手艺活的,今天看到一个料很小,那我就做一个小东西,明天可能有很大的料,就做一个大东西,如果材料看上去稀奇古怪,那就做一个古怪的东西。写作就是这样,一个东西存在不存在,似乎就取决于能不能在空白的纸上写下一行行的字,然后第二天,第三天,再接着上一日所写的继续写下去。要是有一点动摇和犹疑,一切将不复存在,坚持到底它就会从悬虚中显现出来。写小说和其他许多职业一样,需要不断地学习。我是笨手,灵感极少光顾我,只有靠后天努力,去赋予已有的事物以更高的涵义。我不像某些作家曾有过其他职业经历,我几乎是“纯文学”的写作人,这是好听的说法,客观的说法就是“身无长技”。不能说小说写作不是技能,但它需要生活做内容,一个人在生活中要有技能,这恰是我的软肋,我行动笨拙,什么都做不好,大概也因为此,才选择了写小说做职业。影视剧里专有一类行业剧,我羡慕那些作者,就像羡慕推理小说作者,而我对于自己的弱项只能临时恶补。
 
  王安忆口述
 
  我在书里看生活
  在现实中看书里的故事
 
  我母亲是作家,但她没想把我培养成作家。她曾希望我长大后做个医生,靠一技之长治病救人。她还买过一架旧手风琴,让我和姐姐在家里学拉手风琴,免得到外面惹出麻烦来。她们那一代人经历了那么多风风雨雨,不愿意让孩子们再去涉足是是非非的文学领域。但我小时候还是喜欢文学,也爱写儿歌,写日记,经常参加儿歌写作比赛。姐姐安诺借到不少外国小说,我俩躲在小屋里通宵达旦读完那些书。
 
  我喜欢屠格涅夫的小说,在我年轻时,我其实不能完全看明白他的小说。小说里俄国的政治背景,知识分子的苦闷,那些更深刻的内容我不怎么了解,留在记忆里的印象是模糊的。读书就是这样,把喜欢的东西留下来,不喜欢的、看不懂的东西放到一边,等待将来的日子去认识,好像反刍似的。我只看到爱情的部分。屠格涅夫的小说里总是有爱情,而且是不幸的爱情,年轻人多不喜欢一帆风顺的爱情,而是受爱情的悲剧吸引,年轻人总是伤感主义的。
 
  读屠格涅夫的小说真的不白读。慢慢地,我们就建立起种道德美学,那些深情的爱人们,并没有放弃利他心,知识分子的人性理想约束着他们,使他们保持对爱的更高尚理解,悲剧就在这里发生。屠格涅夫所写的故事和我阅读时经历的生活完全不同,他笔下的人和事,于我的处境称得上奢侈,但为什么我能从中得到慰藉和启发?可能有一个秘密通道,可能是青春,可能是对爱情的向往,也可能是成长的需要。这大约可说是阅读生活的真谛。
 
  法国作家罗曼·罗兰共十卷的《约翰·克利斯朵夫》也是部很好看的长篇小说。傅雷先生译的中文版,分成四本。现在再读这本书,我最喜欢的段落恰恰是我之前不耐烦、急切想跳过的段落。例如,克利斯朵夫进入反叛阶段,无论生活爱情,还是音乐,都看不见前途,看不见意义,他到犹太人家庭中寻找异质文化,又投到法国女歌手怀抱,他到民间爱乐者的群体里,试图回溯音乐的原始性,却总是以失望告终。最绝望时,意外卷入治安事件,只得离开家乡流亡法国。在巴黎,他发现音乐就像一个大工场,遍地都是制造和弦的店铺……
 
  《简·爱》也是那时我很喜欢读的一本书。故事远离现实,遥不可及,它发生在另一个世界里,幸和不幸都是有趣而且有意义的。当我读过许多书以后,再看《简·爱》,难免觉得有些简单。爱和自尊,经过跌宕起伏的波折,最终保持圆满的结局,过于甜美,近似类型小说。但是,正因为此,它滋养了我枯乏的生活,缓解了我的苦闷。
 
  阅读令我的生活变成两个世界──实际度过的生活和想象的生活,两者的关系我很难解释。它们好像是平行的,似乎又是有交集与和谐的,我站在书本里看实际的生活,同时又在实际的生活里观看书本里的故事。
 
来源:天津日报
作者:何玉新
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0824/c405057-32205996.html