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程光炜:“60后”的小说观

“60后”的小说观
——以李洱的《问答录》为话题
 
  
 
  60后”作家崛起二十年来,相关评论并不缺乏,但这代作家的思想和小说观念与“50后”作家究竟存在什么差异,支撑这种思想和小说观念的社会思潮、文化语境究竟应该怎样去理解,上述差异性在读者阅读和文学史评价上又牵引出哪些问题,这些都是本文所关心的议题。本文以李洱的《问答录》为具体案例,采用“必须能够进入他整个人之中,以他的眼光来看,以他的感受来感受,以他的准则来评判”这种理解式的研究方式。笔者向来以为,以研究对象所认为的那种方式来理解研究对象,并与他们的历史建立勾连,才能够使问题成为他们的也是研究者能够看清楚的问题。
 
  20世纪90年代以后,毕飞宇、李洱、韩东、朱文、李冯、东西、邱华栋、刁斗、鲁羊、荆歌和张生等“60后”作家大面积崛起。按作家二十年更替一代的规律,今天他们早该雄踞文坛中心。然而二十年过去了,各种预测都没有发生。莫言、贾平凹、王安忆、余华等依然是全体作家心目中的镇山之石,尽管这期间毕飞宇、李洱都有令人刮目相看的小说名世。本文无意比较评论两代作家的文学成就,而想以李洱的重要创作谈《问答录》为对象,从其叙述的这代作家的小说观来勘察他们所处的历史方位、思想和文学状态。我把这种分析看作一种“理解”式的解读,这种理解是“必须能够进入他整个人之中,以他的眼光来看,以他的感受来感受,以他的准则来评判”,“从他的角度出发重新思考他的想法,总之与他心意相通”,也即一位历史学家所说的, “如果不通过友情,我们对任何人都无从认识”1。我想它是一种友情式的分析和解读。

 
  一、“我们”与历史的关系
 
  在《问答录》里,李洱接受过吴虹飞、孙小宁、黑丰、梁鸿、吴天真等多人采访,他是以“我” 但在我看来是以20世纪60年代生作家的“我们”的角度回答问题的。“我”只是“我们”这个复数的一员,“我们”才是他对自己这代人的历史称谓。他将60年代生作家与50年代生作家做了明确切分:“前几天我听阿来讲一个故事,说他和阎连科一起做讲座,阎连科在讲台上谈起自己的经历,听众特别感兴趣,群情激昂。阿来说,轮到他自己谈写作的时候,他能够感受到下面的人虽然在听,但兴趣没了。我们这一代人的生活,别人是不感兴趣的。所以,我特别不愿意做讲座,做访谈,因为你不能提供传奇性的经验。”2对于为何没有“传奇性”的“经历”,李洱的解释是这样的:六十年代出生的作家,因为成长背景大体相同,所以他们的写作肯定是有共性的,就像中国作家区别于美国作家,是因为各自都有一定的共性。具体说到六十年代作家的共性,我想把他们说成是悬浮的一代。与上代作家相比,他们没有跌宕起伏的经历,至少在九十年代之前,他们很少体验到生活的巨大落差。不过,他们也经历了一个重要的变革。这个变革就是某种体制性文化的分崩离析,但与此相适应,某种美好的乌托邦冲动也一起消失了。这个变革是什么时候发生的?他们的青春期前后!而他们的世界观,正是那个阶段形成的。对于如何理解这一代人,我想这是一个关键点。3如果从李洱的角度“出发重新思考他的想法”,那就是他希望把贾平凹、莫言、王安忆们看作是曾经被“大历史”压在社会底层的一代人。他们因改革开放而走入上层社会,所以人生经历中必然充满了“传奇性”色彩。这种带有巨大落差特点的人生遭际,最容易形成二元论的历史观念和思维方式。另外他希望表明,他和毕飞宇、韩东、李冯和朱文等刚踏进社会就是大学生,没有底层与上层的比较性反差,不仅没有而且更会反对这种二元论观念。“很多六十年代生人的世界观,从骨子里就是非二元论的,也就是说,这是非自觉的”,“除了这种非自觉,还有一种自觉,那就是反对二元论”4。他进一步解释说:他们“很少有此岸与彼岸的概念,思维方式也不是非此即彼的”。更值得注意的是:“对主流的意识形态,他们不认同。同时,对于反主流的那种主流,他们也不认同。六十年代作家,有‘希望’,但没有‘确信’。有‘恨’,但‘恨’不多。身心俱往的时候,是比较少的。他们好像一直在现场,但同时又与现场保持一定的距离。他们的感觉、意念、情绪、思想,有些上不着天,下不着地,悬浮在那里,处于一种‘动’的状态而这种‘动’,很多时候又是一种‘被动’。”为了把这代人与历史的关系说得更清楚,对这种历史位置做更精准的拿捏,李洱讲了一个自己的故事:“‘文革’歌曲、样板戏,我就不会唱,而比我大上几岁的人, 却是张口就来,溜得很。而我呢,到了九十年代才会唱。你一定记得,九十年代初,大街小巷都在传唱‘文革’歌曲。那些歌曲不是通过‘文革’时期的那种大喇叭唱出来的,而是通过磁带唱出来的,是出租车上的交通电台唱出来的,是在歌厅里唱出来的,是通过电视台的综艺晚会唱出来的。它是商业文化、娱乐文化的一部分”,“但又被主流意识形态所兼容的”5。
 
  在这种叙述中,由于将“悬浮感”/“非二元论”/“被动”与“大历史”这两组词并置在一块, 一种非整体性的历史观就被呈现在眼前了。在惊心动魄的大历史一幕降落后,非整体性和零碎性,是李洱所描述的60年代生这代作家精神生活的主要特征。而他在暗指的50年代生这代作家的精神生活,则是与之迥然不同的具有纪念碑意义的整体性历史生活。对这种个别与整体之差别,黑格尔帮我们做了严格区分:“在赫拉克利特看来,就是真理的本质。因而那种对一切人显现为普通的东西,就有信念,因为它分享了普遍而神圣的逻各斯;但是那种属于个别人的东西,由于相反的原因,自身是没有信念的。”6这就令人想到,李洱在叙述自己的故事的时候,也在进行着整理的工作。个别和整体在作者的整理中,是那样的泾渭分明和边界清晰:在形象很坏的“文革”年代,那些歌曲仍然是严肃、昂扬和整体性的;然而90年代经过磁带、出租车的交通台、歌厅和电视综艺晚会传唱的这些歌曲,由于被改造成了商业文化和娱乐文化,已经“自身是没有信念的”了。历史就在这里沉没。
 
  二、人物性格与人物道德
 
  鉴于离开了蕴含着真理的“总体生活”,离开了历史的整体性,经过李洱推导,小说创作到了这么一个阶段——他对吴虹飞说:“我关心人物的性格,要大于关心人物的道德。这可能是小说家的职业病。我内心当然有善恶标准,但不会要求读者认同我的标准。”7他对梁鸿说:“小说确实越来越复杂了,也越来越专业了。十九世纪的小说,那些经典现实主义作品,那些鸿篇巨著,哺育了很多人。它们的着眼点是写人性,写善与恶的冲突,故事跌宕起伏,充满悲剧性的力量”。而“现在,谁再去写一个《复活》,别人都会认为你写的是通俗小说”8。我们不由得想到, 中国当代小说在1985年后迅速翻过了19世纪文学的一页。20世纪文学现在已完全占领19世纪文学的传统地盘,它统治着每一个小说家的心灵,包括他们对每部小说、每个人物和每个句子的构思。今天展开在每位读者面前的文学史地图,就是这样的山川地貌。
 
  对为什么会出现人物性格正在取代人物道德的这种小说创作环境,李洱做出的解释是: “个人生活,或者说作为作家的那个个体,其实已经分崩离析。你不可能告诉读者你对世界的整体性的感受,那个整体性的感受如果存在,那也是对片断式、分解式的生活的感受。我自己在阅读当代小说的时候,我总是不由自主地关心小说的叙述人:这部小说是谁在讲述?而在读那种传统意义上的小说的时候,我不会关心这个问题。虽然一部小说,毫无疑问是由作家本人讲述的,但奇怪的是,我们对作家本人失去了信任,我们需要知道他讲述这篇小说的时候,是从哪个角度进入的,视角何在?不然,我就会觉得虚假。”不过,当梁鸿用充满尖锐质疑的口气向他提出这种“这并不是我一个人的感受,还可能是很多阅读者的感觉,好像我们对小说的概念、感觉和要求还停留在十九世纪那个经典年代,但实际的小说创作已经走得很远了。这是不是意味着,我所说的仍是一种传统意义的小说?而现代意义的小说已经弃了许多东西”的问题时,李洱刚开始有点迟疑,但很快就承认他依旧对19世纪文学抱有某种好感和留恋:他“有时候也翻看一些十九世纪的小说。我读的时候,常常感到那时候的作家很幸福,哪怕他写的是痛苦,你也觉得他是幸福的。哪怕他本人是痛苦的,你也觉得他作为一个作家是幸福的。十九世纪以前的小说家,是神的使者,是真理的化身,是良知的代表。他是超越生活的,是无法被同化的”。例如陀思妥耶夫斯基生活贫困潦倒,儿子也死了,失败感伴随了他终生,但他依然是幸福的。梁鸿不想让话题停留在这种难堪场面:“本雅明有一句话说得非常好。他说,真理的史诗部分已结束,小说叙述所表现的只是人生深刻的困惑。”李洱也马上转换话题说,我太想写出那种小说了。然而“整个世界的语境都发生了变化,作家进行情感教育和道德启蒙的基石被抽走了。卡夫卡的那句话就是一个很好的例子。卡夫卡说,巴尔扎克权杖上曾经刻着一句话:我粉碎了整个世界;我的权杖上也有一句话,整个世界粉碎了我。”他沮丧地承认,当代小说现在连卡夫卡那种寓言性的功能,也都不存在了9。梁鸿问:这背后是不是由于作家的世界观发生了改变?他毫不迟疑地承认了。
 
  需要紧接着追问的是:蕴含着真理的“总体生活”是否已经过去,“道德”不再是小说的中心,它已逊位于人物性格了吗?这样的逻辑推演究竟能不能成立?它的理由和根据是什么?另外,如果很多阅读者和批评家对小说的感受和要求还停留在19世纪经典年代,而现代小说为什么就置其不顾,可以走得很远?这样的命题是基于什么理论成立的?这类问题其实可以平心静气地讨论。而且在我看来,对它的讨论不是可有可无的。我们知道在传统文学理论中,文学尽管具有超阶级、超时代的性质,但总体上能够与时代潮流保持同步性,因为有这种“一个时代才有一个时代的文学”的文学史规律。20世纪60年代生的作家,是在大学读书阶段形成他们一整套历史观、文学观的,80、90年代大学和思想文化界对中国文学思潮的沙盘模型推演,深刻影响了这代作家的思想文学意识。从书本到书本是否就是他们最直接最深刻的文学现实? “脱时代”是否就应该是他们观察社会的窗口?这一切还都像谜语一样潜藏于这代作家略显玄奥的文学世界里。它们等待着文学史推土机的开掘。当然我意识到即使对于开掘者,他们一定也是带着万般疑惑在从事这种工作的。我们正好生存在一个充满疑惑的时代,没办法超越自己的历史状态。如此,我们能否有理由把他们这一切与50年代生作家的那一切区别开来?李洱说:“我喜欢写小说,很重要的一个理由,就是小说是对经验的探究,是对自我的发现。当一个有趣的人物突然走进你的小说,当一句有趣的话突然从这个人物的口中说出,当这个人物和这个人物的语言对我们进退维谷的文化处境具有某种启示意义的时候,你就会有一种被击中的感觉。”10确实,如何讲述这个人物的性格而非人物的道德,是深深吸引这位作家的某种根本的东西。莫言说他之所以萌动写长篇小说《丰乳肥臀》的念头,是因为在地铁站看到了这幕情景:“我在北京积水潭地铁站,看到一个农村妇女,估计是河北一带的,在地铁通道的台阶上, 抱了一对双胞胎,一边一个,叼着她的乳房在吃奶,夕阳西下,照着这母子三人,给人一种很凄凉也很庄严的感受。妇女满面憔悴,孩子们却长得像铁蛋子一样。”11“想到此我就明白,这部作品是写一个母亲并希望她能代表天下的母亲,是歌颂一个母亲并企望能借此歌颂天下的母亲。”12他还以“我写农村是一种命定”为题,专门回答了采访者关于小说与道德关系的提问,丝毫不掩饰对道德这种命题的倾心13。将李洱与莫言两人的创作谈略做比对,是可以发现“人物/ 道德”、“个人到个人”(李洱)与“道德/ 人物”、“个人到总体”(莫言)这种先后秩序的安排的。它就像两代作家的历史分界线,也可以说它就是中国当代文学史在时代急变中的又一个岔路口。
 
  三、故事的统一性、完整性与碎片性
 
  以上推断都在暗示19世纪文学传统的终结。李洱很肯定地对采访者说:“一个最直接的感受,就是叙事的统一性消失了。小说不再去讲述一个完整的故事,各种分解式的力量、碎片式的经验、鸡毛蒜皮式的细节,填充了小说的文本。小说不再有标准意义上的起首、高潮和结局, 凤头、猪肚和豹尾。在叙事时间的安排上,好像全都乱套了,即便是顺时针叙述,也是不断地旁逸斜出。以前,小说的主人公不死,你简直不知道它该怎么结束。主人公死了,下葬了,哭声震天,那就是悲剧。主人公结婚了,生儿子了,鞭炮齐鸣,那就是喜剧。现在没有哪个作家敢如此轻率地表达他对人物命运的感知了。”14
 
  这让我回忆起1988年5月,我在扬州书店买到布斯所著的《小说修辞学》这本书的时候,被里面关于传统小说和现代小说的严格区分惊呆了。我的经验里,从来不知道世界上还有如此不同的现代小说的存在。布斯对传统小说故事统一性和完整性的定义是:它们“当然在于它所表现的道德选择和包含在选择中打动我们情感的效果”,“由于它被详细地戏剧化了,事实上也就被写成了故事的中心情节——虽然产生的故事应该与我们现在看到的大相径庭。像现在的处理,这种选择是严格地根据它在全篇中应有的重要程度来写成的。因为我们直接体验到蒙娜的思想感情,我们只得同意叙述者对她的高度评价”。因为只有故事的统一和完整才能实现这一切。而布斯对现代小说的指认,是通过非戏剧性、反讽距离和隐含作者等概念来定义。他说:作家“必须提供一种他根本不存在于作品之中的幻觉。如果我们有一刻怀疑他坐在幕后,控制着他的人物的生活”,那就不是现代小说。“萨特反对莫里亚克对他的人物‘扮演上帝’ 的企图,批评他违反了所有支配‘小说的本体’的‘定律’中‘最严谨的一条’。”“小说家可以是他们的目击者或他们的参与者。”“小说家不是在里面就是在外面。因为莫里亚克没有注意到这些定律,他毁掉了他的人物的内心。”15在布斯看来,现代小说是那种故意让故事碎片化,是隐含作者身份暧昧和表现现代人充满荒诞生存感的文学作品。我相信李洱即使没看过这部书,至少也看过当时流行的热奈尔的《当代叙事学》。
 
  这还让我想到,所有的作家都离不开自己时代特定的知识的氛围。具体地说,作家与大学教授和广大读者在共同的时代中,是读着相同或大致相同的那些书的。因此可以说,《小说修辞学》、《当代叙事学》等流行书籍与李洱这一代毕业于大学、属于科班出身的年轻作家是如影相随的。他们在大学所接受的学院化的知识训练,远要比50年代生作家要自觉和系统得多。而这种训练,也必然随时随地出现在他们对现代小说观念的理解中:“当代生活是没有故事的生活,当代生活中发生的最重要的故事就是故事的消失。故事实际上是一种传奇,是对奇迹性生活的传说。在漫长的小说史当中,故事就是小说的生命,没有故事就等于死亡。但是现在,因为当代生活的急剧变化,以前被称作奇迹的事件成了司空见惯的日常生活。”“我们整个生活的结构被打破了,所以生活不再以故事出现,生活无法用故事来结构。应该说,讲故事是作家的本职工作,但是,当代作家几乎不会讲故事了。”在如此分析后,他就把自己这代作家与前代作家创作理念的差异予以了厘清。他对莫言、阎连科小说创作喜欢讲故事毫不隐讳进行了批评: “作家有不同的类型,有一种作家,比如莫言和阎连科这种作家,他们仍然可以源源不断地讲故事。他们的外国同行,比如拉什迪,比如马尔克斯,也仍然不断地向我们讲述故事,而且那些故事照样引人入胜。在他们那里,故事并没有消失。他们仍然是这个时代滔滔不绝的讲述故事的大师。这样一些作家,他们仍然保持着对过去生活的记忆,叙事的时间拉得很长,人物的命运在较长的时间内徐徐展开,慢慢生长,有如十月怀胎。他们的小说,具备着一种奇特的当代性,它体现为记忆与现实的冲突,历史与当代生活的冲突,本土经验与外来文化的冲突,政治与人性的冲突。”16
 
  李洱声称读过福柯的书并深受其影响。人们都知道,福柯等后现代主义思想家想破除的就是逻各斯中心论,是社会认识论的整体感和统一性17。福柯在《知识考古学》中说:“冈奎莱姆对概念的位移和转换的分析可以成为分析的模式,他的分析说明,某种观念的历史并不总是, 也不全是这个观念的逐步完善的历史以及它的合理性不断增加、它的抽象性渐进的历史,而是这个观念的多种多样的构成和有效范围的历史。”据此,福柯对基督诞生之后数千年的历史统一性,展开了最尖锐的批判“:自从历史这样的学科诞生以来,人们就开始使用文献了。人们查询文献资料,也依据它们自问,人们不仅想了解它们所要叙述的事情,也想了解它们讲述的事情是否真实,了解它们凭什么可以这样说,了解这些文献是说真话还是打诳语,是材料丰富,还是毫无价值;是确凿无误,还是已被篡改。”因此,福柯想到重建历史,但不是在现有的历史知识框架中重建,而是将它们重新打乱、分割和组织之后再加以重建:“历史试图通过它重建前人的所作所言,重建过去所发生而如今仅留下印迹的事情;历史力图在文献自身的构成中确定某些单位、某些整体、某些体系和某些关联。”18
 
  李洱这代作家接受上述理论影响并由此形成了自己的小说观,其来龙去脉就这样展现在我们面前了。毫无疑问,这些60年代生作家同属“文革”终结后的一代人。他们从小接受的是1949年后重建的革命历史教育文献,但“文革”又亲手将它们彻底地爆破和轰毁。历史故事的 “统一性”和“完整性”,就这样由于新时期历史观对前历史观的批判、推翻和质疑而变得支离破碎了,变成了一堆无法再修复如初的四处散落的历史碎片。历史连同它的文学史,在他们的心目中变成了一片不值得再珍惜的废墟。他们就是在这片文学传统的废墟上成长、读书、思考和走上小说创作的道路的。在他们心目中,历史教育文献的统一性、完整性,在知识结构上与19世纪文学历史叙事的统一性、完整性有着极其惊人的同构性。而他们发现自己精神状态的个人性、破碎性和非二元性,与这种认识论的统一性、完整性则完全无法对接了。正像19世纪与20世纪之间已经出现一道巨大的鸿沟一样,他们与这种经典历史叙事也有一种恍若隔世的感觉。正是在这种特殊个人位置和历史处境中,内心产生出为什么他们会这样说的深刻质疑, 产生出历史文献是真实的还是虚构的以及它们的价值何在的深刻的历史不安感。而且从改革开放的80年代到市场经济的90年代,他们还发现:某种观念的历史并没有真正展现它们所允诺的前景,而这种历史往往都是无法验证的。历史预言总在历史进程中彻底落空,历史推进的结果也并不是原先想要的那种结果。本文前面说,正是这种前提下,在两代作家的历史经验和小说观念上出现了一道历史分界线,说它就是中国当代文学史在时代急变中的又一个岔路口,不是没有理由的。
 
  四、有没有爱
 
  但如果由此就把60年代生作家当成中国当代文学史上心灰意懒的“局外人”,看作冷血动物,这不光简单,也会是大错特错的。不过,既然历史感、人物道德感和故事统一性都不存在或不再重要了,那么研究者将会好奇的是:作家还能相信什么吗?比如,他们是否还需要爱人、爱这个世界呢?如果连这都没有了,那么他们是否还有必要去写小说?我想,就连读过60年代生作家作品的普通读者,也会忍不住如此想问题的。因为这是文学的常识,这是但凡人都会具有的人间情怀。
 
  倒是李洱又给了读者一个新的结论。随着问题的推进,梁鸿的提问越来越峻急犀利起来, 她直接批评说:“这一代作家好像丧失了爱的能力,或者说,在你们的作品里面,爱不是本质的存在,它的存在本身就是值得质疑的。”李洱认为原因很多,他以受过学院训练的习惯把问题分层和精细化的语气回答说:“通常来说,这代人写作的时候,控制得比较紧,我说的不是别的控制,而是文本的控制,很少情感的宣泄。”这是由于他们在80年代接受新批评、存在主义和法兰克福学派的影响,文学上是法国新小说和拉美的新小说。这些构成了这代人的知识背景。他承认他们作品中有种冷漠、人与人之间的疏离感。“但是,你不能因此就说作家没有感情。或者正是因为感情比较浓烈,感情的要求比较高,欲壑难填,他才更能捕捉到那种疏离感。”他表示也不认同新小说的零度写作。
 
  梁鸿认为,如果作家把爱看得过于虚无,不再当做作品的精神支撑和信仰的时候,没有这个支撑点的小说,气象就非常小。李洱对“格局小,气象小”的批评不置可否。但却辩解说:“博尔赫斯有一句话,中国人当然说出来比较困难,但其实很有道理,叫个人为上,社稷次之。对写作来说,尤其如此。这肯定不是说,作家不要关心社稷,这怎么可能呢?‘个人’这个词就是相对于社稷而存在的嘛。而是说,作家是从个人的经验出发来写作的,这种情况下就会使你的‘爱’ 显得比较小。而且,你的写作常常是否定式的、怀疑式的,它是怀疑中的肯定,不是直抒胸臆。”而那种简单的浪漫主义反倒是很虚假很不真实的。他又明确反对用感情来统治读者的小说的做法。
 
  当梁鸿认为,这个时代由于爱失去了统治,这种力量的降低,才使得日常生活和情感的其他层面能够显露出来;但是这样,又使文学的整体力量变小变轻了。李洱对梁鸿的坦率提问很不赞成,他坦率做出了回应“:也不一定。我看库切的小说《耻》,非常感动,库切像做病理切片, 病理分析一样,把爱放在显微镜下,切分成不同的侧面去分析。你看到他这样分析的时候,你就会感到冷,寒光闪闪。读这样的作品,人们不再像读浪漫派小说那样,有强烈的共鸣,伴随而来的不是眼泪,而是叹息与思考。同样是非常冷静的作家,纪德的《窄门》与库切在精神气质上是有相同之处的。纪德和同时代的别的法国作家比较,他是非常冷静的,但与库切相比时,他又显得有些浪漫主义了。就像现在的我们之与‘八〇’后作家,可能他们又会认为我们非常浪漫。我看《耻》里面教授与女学生的感情时,觉得小说中充满着肌肤之亲,他描写的教授和女学生之间的感受是非常真诚的,但是在女孩子的男朋友看来,在学校体制里面,他又是一个流氓,但那确实又是一种爱啊。小说写了各种各样的爱,他与女儿的父女之爱,女儿的同性之爱, 女儿被强奸之后的爱,人与狗之间的爱,殖民者与黑人之间的爱。其中任何一种爱,都是处在最危险的边界。”“这样的小说,在中国注定是不受欢迎的。”19
 
  五、一些断想
 
  在写这篇文章的过程中,我时常意识到如何给这代60年代生作家准确定位,这是我颇感困难的地方。经过对李洱《问答录》中重要访谈的学术性整理、分类和略作展开,我逐渐认识到:20世纪90年代后中国社会的巨大历史变迁,国家政策对一些叙述领域的“让渡”,他们独特的历史记忆和个人体验,在大学所受的系统文学教育等,是60年代生作家的中心场域。历史大陆的漂移,决定了一代人的位置。“纪念碑”叙述在50年代生作家的小说创作中是一种“起源性”的东西。而这代作家的历史感觉,则恰好处于“纪念碑”与电视台综艺晚会唱出来的“文革” 歌曲之间,也即是处在大时代风暴记忆与转型期和平时代的缝隙之间。正如李洱在文章第一节中所指出,他们自觉地反对二元论,既不认同主流的意识形态,也不认同那种反主流的意识形态。60年代生作家,似乎一直处在相信与不相信之间,总在犹豫不决。他们在现场,但同时又希望与现场保持某种距离。他们的历史存在,没有确凿无疑的着力点。而且在社会活动中,后往往表现为“被动”的状态。这种“后历史主义”并没有把自己置于历史活动之外,但是有意无意地退至历史生活的边缘,然而同时又对商业文化和娱乐文化警觉地保持着一定距离。这种模糊不清、犹豫不决的历史观是不是也可以称作这一代小说家的历史观,这是可以继续仔细辨析和深入讨论的。但在认识它的时候是没有历史维度可以做参照的,它的问题是不在可以看到的分析框架之中的。这就需要根据他们的所作所为去重新设置一个分析模型,假定一个历史关系模式,然后把他们与历史的关系放到这个模型里去观察。
 
  在我借李洱的言论去叙述他们的思想观念和文学观的时候,我还产生了一种印象:他们认为自己的小说是20世纪的小说,而不是19世纪的小说。例如,19世纪的小说非常强调对“总体生活”的提炼和概括,正如他前面所说的,19世纪以前的小说家是真理的化身,代表着良知。他们超越于生活的,社会无法同化他们。他还认为,在中国20世纪80年代以后,无论在普通人那里,还是在作家那里,作为人之存在的个体,早已分崩离析,丧失了历史的整体性。这是一种完全不同于“十七年”、“文革”和80年代这种典型的社会主义实践的历史生活,与哺育了50年代生作家的历史生活完全不同的一种生活状态。因此在这种时代语境中,在这种不同于过去生活的当代生活中,人物道德就不再是小说的中心。对60年代生作家而言,他们感兴趣的“,就是小说是对经验的探究,是对自我的发现”。如果贴着李洱的言论去分析,这就是19世纪的“总体生活”才会产生“人物道德”这样代表着神、真理和良知的符号;而随着总体生活在90年代分崩离析,个人生活取代总体生活并成为社会生活的主要样貌后,“人物道德”就对作家失去了神的支配和统治的地位。
 
  20世纪小说观重新武装了60年代生作家的创作世界。他对梁鸿说:“在阅读当代小说的时候,我总是不由自主地要关心小说的叙述人:这部小说谁在讲述?”20他进一步解释说:“哈韦尔的文字只要能看到的,我几乎都喜欢。这并不是因为哈韦尔不光解释了世界而且部分地改变了世界,而是我从他的文字中能够看到一种贴己的经验,包括与个人经验保持距离的经验。随着中国式市场经济的发展,我们会越来越清楚地感受到哈韦尔身上所存在的某种预言性质。”21在这些表述中,我们清楚地看到了布斯《小说修辞学》中对20世纪小说概念、范畴和案例所做的具体分析,看到了源自于福柯的《知识考古学》的对基督诞生之后数千年的历史统一性的怀疑,以及“将它们重新打乱、分割和组织之后再加以重建”的后现代主义历史叙述理论,已经深入到60年代生作家的文学世界中去了,它们被潜移默化为一种知识的自觉和小说的自觉。后现代理论,在20世纪小说观和60年代生中国作家的小说观中,原来是一种至关重要的认识性装置。
 
  令人略感意外的是,李洱在回到梁鸿问题时提到了“爱”。但我们知道那不是莫言意义上的文化原乡式、19世纪小说规定中的普遍性的爱,而是个人意义上不具有道德统一性、约束性的“一种贴己的经验”。为了紧贴着和进一步理解60年代生作家们这种爱,我觉得再引入梁鸿对这代作家的批评将会成为一个参照性的观察角度。梁鸿说,如果作家把爱看得过于虚无, “作品没有了支撑点,气象非常小,也缺乏某种更为深远的精神存在”。她还说,“在这个时代里,爱不再是统摄的力量。这种力量的降低使得生活与情感的其他层面也能够显示出来,呈现出更加复杂的东西。但同时,可能使文学的整体力量也变得小了,轻了”。但李洱回应说:“我只能说,我们习惯了非黑即白,非此即彼的思维方式,没有在一种界面上行走的能力。”梁鸿的批评则是否定的:“但也许这并不是作家的本意,或许正如你前面说的,出现这种情况也与作家所选择的故事方式有很大关系。这段时间我集中阅读了韩东、朱文、毕飞宇等人的作品,我感觉到,当作家试图用一种拆解式的方法写感情时,往往显得过于平淡,在某些地方处理得也相当简单化。”22
 
  李洱与吴虹飞、梁鸿和魏天真等人的“对话”,事实上告诉我们的是一条关于20世纪90年代“60后”作家兴起与创作的文学史线索。我们沿着这条线索走进这代作家的思想和文学世界,进而获得了一个观察这代人的难得的机会。这代人错过了铸造历史纪念碑的大轰烈、大悲剧的年代,错过了在社会底层当农民、当知青的挣扎而痛苦的生活,也错过了与民众一起告别 “文革”走向改革开放时代的大欢喜。他们刚成年,就顺利地进入了大学,在安静学府里接受思想解放运动和各种西方著作的精神洗礼。他们对刚刚过去的大历史的了解,只是在“电视台综艺晚会唱出来的‘文革’歌曲”中;而他们的现实感,也许就来自80年代中期后物质上日渐富足而精神上日渐贫乏的转型中的中国社会。但是非常值得注意的是,当前人们文学阅读的主要对象,仍然还是19世纪的经典文学,是托尔斯泰、巴尔扎克、鲁迅等有能力概括历史总体生活的伟大作家们,当然也包括试图用长篇小说去描写和概括当代中国生活史的莫言、贾平凹、王安忆和余华等作家。因为在他们心目中,三十多年的改革开放,与欧美18、19世纪的社会模式和历史生活面貌其实是完全一样的。这是李洱与梁鸿在《虚无与怀疑语境下的小说之变——与梁鸿的对话之二》中,梁鸿面对面提出来、却被李洱含糊过去的一个问题:“这并不是我一个人的感受,还可能是很多阅读者的感觉,好像我们对小说的概念、感觉和要求还停留在十九世纪那个经典年代,但实际的小说创作已经走得很远了。”23这句充满质疑的话犹在耳畔,令人警醒。这就是说,当广大读者和文学批评家对小说的认知仍停留在19世纪文学那里时,60年代生作家却还在顽强地用20世纪小说观念制作着他们的作品。这是不是50年代生作家因此仍是文学之中流砥柱、而60年代生作家虽已崛起却没有像预期那样受到广泛欢迎的原因?我认为可以就此开展一场热烈坦率的讨论。
 
  本文原载于《文艺研究》2015年第8期
 
  注释
 
  1.安托万·普罗斯特:《历史学十二讲》,王春华译,石保罗校,北京大学出版社2013年版,第163页。在中国传统学术研究中也有类似说法,如“知人论世”、“了解之同情”等等。就是说,与历史保持距离的历史学家,同时也要设身处地使自己的精神生活和研究状态进入到研究对象的历史情境之中,所有卓有成效的研究工作不能置身于历史之外,完全抱着冷漠超然的态度。否则,我们就不能与过去的历史产生对话,从中找到历史的“今天性”。
  2. 李洱:《九十年代写作的难度——与梁鸿的对话之四》,《问答录》,上海文艺出版社2013年版,第168页。阿来、阎连科都是20世纪50年代生人。不知是阿来还是李洱,把阿来与阎连科的历史观念做了区分,而把阿来当做了“另一代人”。
  3.4.5. 李洱:《“倾听到世界的心跳”——与魏天真的对话之一》,《问答录》,第194页,第203页,第194—195页。
  6. 黑格尔:《哲学史演讲录》第一卷,贺麟、王太庆译,商务印书馆1996年版,第315页。
  7. 李洱:《与吴虹飞的对话:从知识分子到农民》,《问答录》,第35页。
  8.9. 14. 16. 20.23. 李洱:《虚无与怀疑语境下的小说之变——与梁鸿的对话之二》,《问答录》,第109—110页,第110—113页,第110页,第115—117页,第112页,第110页。
  10. 李洱:《人物内外》,《问答录》,第282页。
  11. 莫言:《我在部队工作二十二年》,载《莫言研究》2013年第9期。
  12. 莫言:《〈丰乳肥臀〉解》,载《光明日报》1995年11月22日。
  13. 莫言、刘颋:《我写农村是一种命定——莫言访谈录》,载《钟山》2004年第6期。
  15. W. C. 布斯:《小说修辞学》,华明、胡晓苏、周宪译,北京大学出版社1987年版,第14、54页。
  17. 李洱:《“贾宝玉们长大以后怎么办?”——与魏天真的对话之三》,《问答录》,第238页。
  18. 米歇尔·福柯:《知识考古学》“引言”,谢强、马月译,生活·读书·新知三联书店1998年版。
  19. 22. 李洱:《九十年代写作的难度——与梁鸿的对话之四》,《问答录》,第187—190页,第188—190页。
  21. 李洱:《它来到我们中间寻找骑手》,《问答录》,第311页。
 
来源:《文艺研究》
作者:程光炜
http://www.chinawriter.com.cn/n1/2021/0914/c404030-32226167.html