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唐小林:“纯文学”写作的泥淖

唐小林:“纯文学”写作的泥淖
 
  生活在我们这个科技高度发达,资讯犹如洪水一样泛滥,连一度时髦的读图都已经过时,全民集体沦陷于微信的时代,纸质媒体“阵亡”,图书出版屡遭重创的消息,就像前方不断传来的噩耗,总是令人感慨万端,不胜唏嘘。写书难、出版难、发行销售更是难上加难。作为纯文学的小说写作,仿佛正面临着生死存亡的关键时刻。小说从深受广大读者喜爱,到读者大量流失,乃至越来越无人问津,小说家的写作之路,为何越走越窄?小说家们的写作到底遭遇了什么?
 
  1980 年代,堪称中国文学罕见的黄金年代,作家和诗人无论走到哪里,到处都是一片鲜花和掌声,那些著名作家和诗人享受的殊荣,丝毫不亚于今天当红的影视歌星。先锋小说以不同于现实主义创作方法的写作态势,在当代文坛异军突起,风卷残云。众多的读者,因为缺乏对西方文学的真正了解,对这样的创作方法感到非常新奇和刺激,继而着迷。许多正在创作中苦苦摸索,按照传统方法写作的青年作家,旋即开始转向,跟在这些先锋作家后面,亦步亦趋,邯郸学步地竞相模仿。一时之间,先锋文学成为当代文坛的一种时髦,谁不谈“先锋”,就意味着不懂文学、不懂创作。先锋作家的作品,几乎在一夜之间,就把现实主义的创作方法打得落花流水,一败涂地。当先锋文学以纯文学的姿态和新奇的艺术手法,在当代文坛甫一亮相就备受称道的时候,先锋小说的厄运早已经埋下了种子。随着时间的流逝,先锋作家们的作品,已经越来越被读者遗忘,只有少数一些文学研究者,或者文学批评家在撰写文章,从事当代文学研究时,才偶尔提到这样的作品。多年之后,当人们再度谈起当年风靡一时的先锋小说时,却惊奇地发现,当年那些红极一时的先锋作家,最多也就是“白头宫女在,闲坐说玄宗”,在时间的长河中,回忆一下当年的受宠和辉煌,先锋文学早已经“容颜”不再,昔日红红火火的先锋作家们,根本就没有为当代文坛留下什么值得称道的作品。
 
  依照当下的文学判定标准,先锋文学堪称文学之中的文学,其文学的“纯度”,远远要比其他文学高。但这样的“纯文学”为何无法坚持下去,高调出场的先锋作家为何纷纷另择高枝,分道扬镳,其问题完全出在先锋文学自身。先锋作家之所以无法在“先锋”的道路上继续狂奔,一条道路走到黑,是因为他们中的一些人,写着写着已发现这样的路子不对劲,许多先锋作家从一开始,在写作观念和创作方法上都陷入了极大的误区。1980 年代末,和马原、余华、格非、洪峰并称为“先锋文学五虎将”的苏童就坦言说:“《米》是一部不真实的作品,它很难跟我们真实生活中的某一个社会群体或某一个局部发生呼应和对照,当然,它也不是一部纯幻想的作品。我在写这部小说时,有一种造反派精神,说得难听一点,就是为了夺人眼球。当时年轻气盛,觉得一定要打碎什么东西,即所谓的文学和人性方面的陈规陋习,从某种意义上说,我是以一种数学方式在推算人性恶的世界。大家都在写人性美好,而我想写人性在自我黑暗海洋里的一次流浪,从男主角五龙到女主角织云、绮云和他们的孩子,皆是如此。我对黑暗感的描写无所顾忌,觉得越黑越好,惊涛骇浪越大越好,所以它是很夸张的。换句话说,我在现实生活中从来没有碰到过这样坏的人,从来没遭遇过这种恶劣的人际关系,我只是用极端的方式把它们写了出来。”苏童毫不隐讳地反省说:“写《米》时就是为了夺人眼球”。追求新奇,夺人眼球,几乎成了先锋文学,乃至那个年代作家们的一种写作策略。多年之后,早已不再年轻的苏童说:“对文学仍抱有强烈的野心和欲望,但疆土已经不在‘先锋’上。”苏童告诉记者:“我的路还很长,‘先锋’已经不再是想要的那顶皇冠。”从曾经争做“先锋”,到如今鄙薄“先锋”,苏童对自己早期的创作,至少是有所否定的。
 
  长期以来,先锋小说,被当代文坛视为是革命性的,具有真正的文学性和艺术性的文学创作,而以陈忠实和路遥等作家运用现实主义手法创作的小说,常常被认为是缺乏文学性和艺术性的“土包子”。但时间却是文学最公正的审判官,当年风头无两的先锋作家们的小说,几乎都被时间纷纷打败,被读者无情地遗忘,但陈忠实的《白鹿原》和路遥的《平凡的世界》,却经受住了时间的考验,深受读者喜爱,并且始终活在读者的心中。追新逐异的先锋文学,曾被当代作家当成是一种时髦的创作手法。殊不知,当年的先锋作家,大都是在拾西方作家的牙慧,对马尔克斯、福克纳、博尔赫斯、卡夫卡,乃至毛姆等外国作家进行大量的移花接木和生硬的山寨。随着读者阅读视野逐渐拓宽,马原的“叙述圈套”终于不再灵验,洪峰的写作也一度陷入困境,读者对格非《迷舟》式的小说也早已失去兴趣。人们清楚地看到,先锋作家所谓的“新”,其实却是一种骨子里的旧,因为先锋作家们的创作手法,几乎都是从外国作家那里偷师学艺,东拼西凑,改装过来的。这就像当年许多时髦的年轻人喜欢的那些时髦的外国服装,看起来是新奇时髦的,其实却是服装店老板从国外旧货市场收购过来,经过处理和加工的旧西装。当初那些买西装的年轻人,一旦知道这些服装的来源之后,他们就会有一种被欺骗的感觉,所以才会无情地将这样的服装统统扔掉。
 
  作为当代文坛的“纯文学”写作,先锋文学的由盛而衰,是颇值得文学界深思和研究的。先锋作家们的作品,哪怕写得飘忽迷茫,晦涩难懂,要故事没故事,要情节没情节,要思想没思想,却照样会引起轰动,赢得一大批评论家的热情赞扬,受到众多文学青年的追捧。究其原因,完全是因为那是一个文学的黄金时代,同时也是一个批评家对文学作品缺乏真正艺术分析的年代。那时的人们,娱乐方式非常单一有限,没有视频、没有微信,读小说可说是许多人,尤其是文学青年最好的娱乐方式。文学期刊如雨后春笋,文学编辑爱岗敬业,以发现有才华的文学青年为荣,作者以能遇到伯乐似的编辑而感到终身有幸。大家互相尊重,写作者的选择也较多,东方不亮西方亮,不需要走后门、找关系,一个初出茅庐的文学青年,凭自己的文学才华就能够脱颖而出。一旦在文学期刊上发表一篇好小说,就能够引起广泛关注,一夜成名,彻底改变命运。小说给写作者带来的希望,并不亚于买彩票,文学的魅力,始终是那样吸引人,始终让人觉得有希望。
 
  然而,三十年河东,三十年河西,文学再也不能改变那些依然在苦恋文学的人的命运,文学连自己的命运都被残酷的时间和现代高科技无情地改变了。阅读小说,再也不是人们主要的娱乐和消遣方式,小说家也再难以享受到当年那种明星似的追捧。哪怕是一个非常著名的作家,在我们这个十多亿人的泱泱大国,其小说能够出版几万册,就算是非常畅销的书。据笔者所知,每年出版的长篇小说,已经由前些年的几千部,发展到上万部。文学的独木桥,依然有成千上万的人在苦苦地拥挤。一面是短篇小说没有出版社愿意出版,一面是长篇小说大量出版,虚假繁荣;一面是人们慨叹没有时间读小说,一面又是作家扎堆写作长篇小说。许多长篇小说几乎都是一出版就等于“见光死”,根本就无法走进书店,而仅仅是在朋友圈中得到可怜的友情点赞。路子稍微宽一点的,再找三五个朋友写几篇评论,在报纸上发几篇书评,然后就悄然消失在茫茫的书海中。再有点“本事”的,就是找一些专家来开个作品研讨会,请这些专家在会上说一些不痛不痒的赞扬话。
 
  在人类历史上,宣称某种文化已死的“已死论”可说是一度风行。当收音机和电视出现之后,在西方就有人宣称“文学已死”;当钢笔出现之后,有人又悲观地宣称“毛笔已死”。先锋作家马原曾紧步这种“已死论”的后尘断定说:“小说已死。”但多少年过去了,毛笔不但没有死,而且受到越来越多人的喜爱。小说也不但没有死,并且还活得比诗歌、散文、戏剧还要滋润。经受不住小说的诱惑,马原也重操旧业,写出了好几部企图重现当年辉煌的长篇小说,只是无奈大势已去,马原陈旧的思维定式,一成不变的创作手法,再也无法挽回大江东去,风光不再的流金岁月。马原“回归”文坛,无力回天的失败说明,不知变通,任性写作,才是文学最大的敌人。王国维先生说“一代有一代的文学”,一代也有一代的读者,当年喜欢马原“叙述圈套”的那一批读者,不仅已经老去,而且早已看到先锋作家们写作的“底牌”,再也不喜欢他们的哪种写法;年轻的读者,更不知道马原和先锋作家是谁,哪里舍得花时间来阅读马原们那种干涩枯燥、毫无阅读快感甚至大炒冷饭的“先锋”小说。令人感慨的是,年轻人早就在喝可乐,吃布丁了,马原的文学思维,还停留在卖大碗茶的时代,这种多年的封闭思维和一厢情愿的误判,或许正是马原小说创作的滑铁卢,先锋文学的致命伤。就此而言,苏童和余华等先锋作家的写作转型,的确要比马原对所谓的“纯文学”的“坚守”要符合实际得多。即便是在碎片化阅读的时代,苏童和余华都拥有大量的读者。尤其是余华,其新作的艺术水准另当别论,但其许多长篇小说,都已经成为书商们竞相争夺、喜爱有加的畅销书,这一有目共睹的事实,或许可以为固守“纯文学”写作,怨天尤人,尤其是抱怨读者的作家们提供一种新的思路和解决方案。
 
  当西方许多人都在宣称“文学就要终结了,文学的末日就要到了”的时候,美国著名学者希利斯·米勒却信心百倍地告诉读者说:“文学虽然末日将临,却是永恒的、普世的。它能经受一切历史变革和技术变革。文学是一切时间、一切地点的一切人类文化的特征——如今,所有关于‘文学’的严肃反思,都要以这两个互相矛盾的论断为前提。”不仅是碎片化阅读时代,读者正在消失,小说即将死亡的忧虑,始终都与文学相生相伴。但文学的历史和现实却深刻地告诉我们,只要人类还存在,小说就不会死亡,只有那种远离小说、违反小说精神、无视读者阅读心理和欣赏习惯、貌似高深实则浅薄、愚弄读者的小说,才会像恐龙一样彻底消亡,根本就无法在这个世界上生存。事实上,我们今天所遇到的碎片化阅读,乃至小说所面临的挑战,早在数十年前就已经在美国出现过了。有记者问辛格说:“有些时评家,特别是马歇尔·麦克卢汉认为文学按照我们几百年来的样子是一个时代错误,它已趋向没落。他们认为读小说不久将成为过去的事了,因为电子娱乐、无线电、电视、电影、唱片、磁带以及其他尚待发明的通讯工具。您认为是这样的吗?”辛格毫不客气地回答记者说:“如果我们的作家不再是好作家,这便会是对的。但是如果我们的作家有能力讲故事,就总会有读者。我认为人性不会改变到这样的程度以致大家对想象的作品不再感兴趣了。当然,真正的事实总是引人感兴趣的。今天非小说起了很大的作用……听听发生了什么事情的故事。如果人类到了月球,记者会告诉我们,电影会告诉我们,那里发生了什么事,这比小说作家能够拿出来的东西要有趣得多。但是仍有好小说作家的地位。没有机器,没有任何报道、电影能够做托尔斯泰或者陀思妥耶夫斯基或者果戈理做的事。不错,我们的时代里,诗受到了很大的打击。但不是因为电视或其他东西,而是因为诗本身退步了。如果我们有许多蹩脚小说,蹩脚小说家们还互相模仿,那么他们写的东西就不会令人感兴趣,被人理解。自然,这会扼杀小说,至少有一个时候。但是我认为文学,好的文学,没有什么可以惧怕技术的。恰恰相反。技术越多,对于人类的脑子不用电子的帮助能够产生些什么也就越有人发生兴趣。”与此同时,辛格还对乔伊斯的作品进行了一针见血的批评。辛格说,乔伊斯的作品“是专门写给教授读的。他写得深奥难懂,好让别人一直解释他的作品,采用大量的脚注,写出大量的学术性文章。
 
  在我看来,好的文学给人以教育的同时又给人以娱乐。你不必坐着唉声叹气读那些不合你心意的作品,一个真正的作家会叫人着迷,让你感到要读他的书,他的作品就像百吃不厌的可口佳肴。高明的作家无须大费笔墨去渲染、解释,所以研究托尔斯泰、契诃夫、莫泊桑的学者寥若晨星。但是乔伊斯的门徒就需要具有学者的风度。或者说要具备未来学者的风度”。在我看来,当下文坛,尤其是“纯文学”写作早已误入了一个积重难返的怪圈。以学院派写作为代表,把诗歌当成了卖弄知识、贩卖学术、炫耀技巧,毫无情感的文字游戏,从而受到广大读者的鄙视和唾弃。即便如此,这些冰冷僵死的诗歌,却受到众多文学批评家的大肆吹捧。这种圈内说好、圈外说臭的现象,早已脱离了中国诗歌伟大的优良传统,诗歌写作成了无关读者痛痒、无关生命、无关激情、冰冷僵硬的木乃伊。小说家,尤其是某些所谓的当红小说家,常常店大欺客地宣称,写作时不考虑读者,把小说写成了让人如堕五里雾中的文字迷宫。他们的写作,仿佛就是天生要和读者进行对抗。其结果,就是使读者无情地抛弃他们的小说,只有少数从事当代文学研究的大学教授和学者,在搞课题、出“成果”,为研究而研究地阅读他们的小说。这种恶性循环和自欺欺人的写作,是当下纯文学写作最大的致命伤。因为自恋和自娱自乐,小说家们以无视读者开始,到他们的小说被读者无情抛弃告终,其间的逻辑链条,很值得那些迷恋于“纯文学”写作的作家们认真分析。
 
  当代小说创作,从先锋文学开始,就进入了一个严重的误区,小说创作不好好讲故事,而完全是文字游戏一样,天马行空地让读者去瞎猜。一些小说家本身就没有什么思想,却在小说里大肆贩卖思想、炫耀自己的才气和学识,互相模仿。从外国小说和影碟中去寻找故事,获得灵感,早已成为当代作家高产写作的一大秘籍。先锋小说不讲故事,或者说不好好讲故事的写作流弊,长期以来把当代作家的写作带入了深深的泥淖。一位颇具实力、非常优秀的作家曾告诉笔者说,她的小说屡屡被一些作家朋友认为是缺乏文学性和艺术性的老套写作,其主要原因,就是因为她喜欢现实主义的创作方法,注重在小说里讲故事。有作家朋友甚至善意地提醒她,千万不要老是用这种注重故事、强调细节描写的方法来写作,不然会被认为是缺乏文学性,不是纯文学的写作,难以在圈内得到更多人的认同。在这些作家的创作观念中,哪怕是乱写瞎写都没事,甚至可以被说成是大胆探索,但讲故事却成了文学最大的敌人。
 
  在我看来,故事对于小说,完全是必不可少的。它就像一个人身上的衣服,如果脱掉,就非常难看,根本就无法出门,更不要说走得多远。至于衣服究竟怎样穿,穿多穿少,颜色怎样搭配,这就像小说中故事的讲法,必须根据实际和艺术的需要,灵活处理。卡夫卡的表现主义小说,虽不以讲故事为主,但同样特别注重讲故事的方法。比如他的《变形记》,如果没有“一天早晨,格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来,发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着,那坚硬的像铁甲一般的背贴着床,他稍稍抬了抬头,便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片,被子几乎盖不住肚子尖,都快滑下来了。比起偌大的身驱来,他那许多只腿真是细得可怜,都在他眼前无可奈何地舞动着”这样的故事,没有格里高尔·萨姆沙家人对他令人吃惊的态度的描写,卡夫卡所要表现的现代社会人与人关系的异化,以及人心的冷漠和不被理解就无从谈起。
 
  把不讲故事、不好好讲故事,当成是“纯文学”写作的最高境界,以致使文学越来越远离读者,成为孤家寡人,这样的结果,完全是由一些当代作家长期装神弄鬼、多年盲目崇拜、模仿西方文学、缺乏独立思考所造成的负面影响。这些孤陋寡闻,埋头于“纯文学”写作的作家根本就不知道,哪怕是哲学家写小说,也必须认真考虑故事和怎样讲好故事。就像著名法国文学翻译家董强所说:“从历史上来看,存在着很多哲学小说,从18 世纪到20 世纪,至少有伏尔泰的哲学小说到萨特的哲学小说。但是它们的特点是‘观念先行’。在文学上是贬义的。作者先有一个想法,整个故事都是为了说明这个想法而展开,有点像寓言。故事本身好比是插图,用来配哲学思想。这样的小说,势必影响其本身的文学价值。因为它没有自足性,没有独立价值。米兰·昆德拉不是这样创作的。他始终立足于生活之中,立足于‘存在’之中,所有的哲学思考都以自己的经验和体验为基础,是感受出来的。”小说艺术的独特之处,就在于作家自身的感受,而这种感受完全是文学的、小说的艺术感受。如果仅仅是故事,我们的生活中从来就不缺乏各种故事,因为太阳底下无新事,世界上的许多故事,从本质上来说,都是千篇一律、大同小异的,无非都是生老病死、悲欢离合。小说家所写的小说,之所以是其他艺术形式无法替代的,恰恰就在于小说创作的独特性。诚如米兰·昆德拉所说:“小说唯一的存在理由是说出唯有小说才能说出的东西。”
 
  在碎片化阅读的时代,许多作家误以为是人们没有时间,或者不喜欢读小说。但事实却告诉我们,诗歌和短篇小说才是出版的“毒药”,而长篇小说的出版,较之于短篇小说,却有着较为优异的市场。相对于长篇小说的出版数量,网络文学庞大的读者群、惊人的发行量,都是“纯文学”作家们所无法想象和无法比拟的。在碎片化阅读的今天,无数读者为何要花费大量时间废寝忘食地阅读网络小说,打赏他们喜欢的优秀网络作家,对他们动辄几十万字甚至上百万字的网络小说爱不释手,津津乐道,而不屑于去阅读“纯文学”作家们犹如鸡肋一样、食之无味弃之可惜的长篇小说?这其中最主要的原因就在于,“纯文学”作家们带着一种自欺欺人的傲气,不屑于讲故事,或者说根本就讲不好故事。他们闭门造车、缺乏想象力、写作观念陈旧、语言死板、表现方式老套,与我们生活的时代早已经脱节。至于什么才是真正的“纯文学”,想必这些“纯文学”作家们自己都是一头雾水。熟悉中国文学史的人都知道,古代中国真正的纯文学,恰恰是诗歌和散文,而小说从来都不属于纯文学,甚至连文学都不是,仅仅是街谈巷议的旁门左道。如今被我们看成是高雅文学的宋词和元曲,在古人的眼中,也从来都不是纯文学,词曾经就被看作是“诗余”,是诗歌的边角余料。写小说的人在古代,就像做了见不得人的事一样,连个真实的姓名往往都不敢留下来。他们生怕遭受文人的歧视,不仅怕侮辱自己,而且更怕连累家人。
 
  在古代欧洲,读小说也仅仅被看成是一种茶余饭后的娱乐和消遣,作家从未享受过今天那些诺奖作家所享受到的尊荣和待遇。至于什么才是真正的“纯文学”,在外国文学史上,从来也是众说纷纭,莫衷一是。各个时代的“纯文学”标准,也是各有不同,因时而异。马里奥·巴尔加斯·略萨在《普林斯顿文学课》中说:“有的书在其出版的时代让人看着好笑,不过后来就不再如此了,《堂吉诃德》就是个例子,以前的人把它看作是逗乐的小说,可如今我们认为它是经典巨著,是严肃文学作品。当然幽默性还是存在的,可如今在《堂吉诃德》中读出了更多重要的见证性元素:历史学的、社会学的、人类学的,也通过它更好地了解了那个时代的文化。这些都是现代读者阅读《堂吉诃德》时最大的感受,它们要比幽默性的影响力更大。”美国学者威廉·埃金顿说:“塞万提斯坎坷的人生,促使他写出《堂吉诃德》。他不仅写了一本书,也发明了一种讲故事的方式。”从而把塞万提斯称之为“发明小说的人”。
 
  “纯文学”的写作方式在变,体裁也在变。马里奥·巴尔加斯·略萨说:“文学就像是有生命的,它能根据周围的生存环境来改变自己。”“巴尔扎克就是一个很好的例子,他是因为自己写的剧不成功才转而写小说的。现在我们把巴尔扎克看作是伟大的小说家之一,可他本人一直因为戏剧上的失败而承受着巨大的挫败感。那时候戏剧才是最有分量的,人们认为戏剧是作家智慧的最高体现,文艺复兴时期的莎士比亚也是个很好的例子。相反,小说的受众比诗歌和古典戏剧要广得多,也因此被视为大众文体,后者说是写给没有什么文化的人看的。”小说在过去的欧洲,是作为次等的文体。在我国古代,即便是像《三国演义》《水浒传》这样的经典名著,也仅仅被看成是说书人所讲的故事和民间艺术,罗贯中和施耐庵,也仅仅被认为是古代说书脚本的整理者,根本就不被当成是“纯文学”作家。想不到,时隔多年之后,当代小说家们依然还在为自己的写作是不是“纯文学”殚精竭虑、左思右想,乃至抱残守缺地为如何坚守“纯文学”的写作而大伤脑筋。以致把纯文学和广大的读者群对立起来。美国畅销书作家斯蒂芬·金的《肖申克的救赎》和胡塞尼的《追风筝的人》,因为读者群非常庞大,在我国也理所当然地被某些以“纯文学”自居的作家,当成是难登大雅之堂的通俗文学。但试问那些潜心于“纯文学”写作的作家,有哪一位写出过这样既经典又能赢得如此之多读者,震撼人们心灵的小说?要知道,白居易老妪能解的诗歌,虽然通俗易懂,拥有难以计数的读者,但在唐代就已经被看成是雅俗共赏的纯文学。在我看来,文学并没有什么“纯文学”和“不纯的文学”之分,只有好与坏之别。有的小说写作者误以为,按照现实主义的创作方法写出的小说、讲述的故事,就是灰头土脸,只有按照西方的魔幻现实主义、现代主义、表现主义乃至超现实主义创作方法创作的小说,才是艺术性高档、前卫先锋的小说,才能彻底hold 住读者。这种奇葩的思维,使这些敝帚自珍的小说家们的创作,长期处于一种自娱自乐、孤芳自赏的地步。
 
  只要是读者喜欢的、读者群庞大的,就一定是低俗平庸的小说。这在当代作家的头脑中,早已形成了思维定式。要走出这样的写作怪圈,首先必须打破我们头脑中固有的偏狭的“纯文学”观念,学会讲好独具中华民族特色的中国故事,并且注重广泛吸收其他外国作家优秀的表现方法。写作的焦虑和急功近利的创作,使许多作家总是在相互模仿,投机取巧地寻找写作的终南捷径。我们痛心地看到,有的作家居然大量采取新闻串烧甚至网上下载的方法,以干瘪、未经艺术加工的材料来编织和填充小说的故事,这些以投机取巧的方法创作出来的小说,虽然可以在出版后赢得文坛哥们的一片掌声,甚至获得某些令人羡慕的文学大奖,但时间最终会给这样的作品算总账,将其从神圣的文学殿堂中清除出去。在今天,我们没有必要为文学会不会死亡而患得患失、杞人忧天。为此,我反倒更加欣赏那些籍籍无名、脚踏实地、从不抱怨的网络作家,在未来的文学史上,他们开放性、不拘一格、富有挑战性的写作,给当代文学带来的有可能才是属于我们这个时代真正赢得读者的独特文学样式和全新的写作。
 
来源:《青年作家》 
作者:唐小林
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