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鲁迅书籍的装帧艺术


鲁迅书籍的装帧艺术
 
 
  书籍装帧,人们往往把它看作著作之外的技术性工作,隔离在“文本”之外。其实,它与阅读直接相关。好的装帧,会给人以美的感受,吸引人去阅读,不好的装帧,则会败坏人的阅读兴趣,好的内容也被掩埋掉了。所以爱书人都讲究书籍装帧之美,而鲁迅则对它要求特别之高,往往亲自参与装帧设计,把它作为一项美育工作来对待。
 
  一
 
  人们接触书籍,第一眼所见,是它的封面。所以封面设计,是书籍装帧的重要项目,鲁迅对它非常重视。
 
  鲁迅开始出书时,只是卖稿,无权顾问出版情况,当然无法提出装帧上的要求。一到他自主出书,或有发言权时,他就在书籍装帧,特别是封面设计上下功夫了。
 
  鲁迅第一本自己出版的书,是与二弟作人合译的《域外小说集》,封面是鲁迅自己设计的。用一种蓝色的“罗纱”呢纸,上端印一幅长方形德国图案画,有一希腊古装女子,抱着竖琴在弹奏,背景是喷薄欲出的朝阳,远方海天连接处,还有一只海鸟正向高天飞翔,显示出一种朝气蓬勃的气象,也象征着本书要将域外文艺传播到中国的雄心。书名“域外小说集”几个字,是鲁迅的同学陈师曾用篆字书写的,与画面上的竖琴和古装女子相映成趣,也与书中的古奥译笔相适应。这个封面设计得很好,应该能提起读者的阅读兴趣,只是本书内容超前了一点,当时的大多数读者还停留在传奇故事里,所以此书销路不佳。
 
  “五四”以后,鲁迅出书,更是常常自己设计封面,有时请别人设计,他自己也会提出要求。

  《呐喊》的封面是他自己设计的,深红的底色,上有一长方形黑块,内用阴文写出书名与作者名,端庄大方。《热风》和《华盖集》的封面也是他自己设计的,在纸张底色上印出书名,朴实无华——《华盖集续编》则在《华盖集》原封面的基础上,斜盖了一个“续编”的印章,也很别致。《彷徨》的封面则是青年画家陶元庆设计的,以橙红色作底,画三个人坐在椅子上看落日,意味深长。鲁迅看了很满意,给画家写信道:“《彷徨》的书面实在非常有力,看了使人感动。”(1926年10月29日信)

 
  鲁迅从不请名家巨匠画封面或题书名来抬高自己,以光门面,却常请他所欣赏的青年书画家执笔画图或题写书名,做出一些好封面。他所看重的是艺术,而非名气。有些画家后来出了大名,那是另一回事。比如陈师曾,后来成为中国现代画史上的重要人物,但鲁迅请他写《域外小说集》书名时,还是默默无闻,后来托他写《会稽郡故书杂集》书衣时,虽已有名,但鲁迅也只把他当老朋友看待。1916年6月22日日记中写道:“上午铭伯先生来属觅人书寿联,携到部捕陈师曾写讫送去”,一个“捕”字,就写出了他们的亲密关系。
 
  陶元庆是一位浙江来的青年画家,刚到北京作画,因许钦文的引见而认识鲁迅。鲁迅很欣赏他的画风,评论道:“在那黯然埋藏着的作品中,却满显出作者个人的主观和情绪,尤可以看见他对于笔触,色采和趣味,是怎样的尽力与经心,而且,作者是夙擅中国画的,于是固有的东方情调,又自然而然地从作品中渗出,融成特别的丰神了,然而又并不由于故意的。”(《〈陶元庆氏西洋绘画展览会目录〉序》)所以常请他设计封面,或用他已成的画来做封面。

  鲁迅最早是请他为自己正在翻译的《苦闷的象征》作封面画,陶元庆画一披发半裸女子,以鲜红的嘴唇舔一钗尖,构图别致,鲁迅欣然采用。后又用他画着捏剑女子的《大红袍》给许钦文的小说集《故乡》做封面画,效果很好,行家看了,甚为赞赏。接着又有《彷徨》封面之请。鲁迅曾向画家转达一个学者的意见道:“这里有一个德国人,叫Ecke,是研究美学的,一个学生给他看《故乡》和《彷徨》的封面,他说好的。《故乡》是剑的地方很好,《彷徨》只是椅背和坐上的圆线,和全部的直线有些不调和。太阳画得极好。”(1926年11月22日致陶元庆信)
 
  鲁迅不但自己的作品常请陶元庆设计封面,《苦闷的象征》和《彷徨》之外,还有《坟》《朝花夕拾》《唐宋传奇集》等,而且,他所编的书也常请陶元庆画书面。1926年10月29日致陶元庆信中就说:“很有些人希望你给他画一个书面,托我转达,我因为不好意思贪得无厌的要求,所以都压下了。但一面想,兄如可以画,我自然也很希望。现在就都开列于下:……”,除了鲁迅自己的著作《坟》之外,还开列了淦女士的小说《卷葹》,李霁野译的安特来夫戏剧《黑假面人》,董秋芳译的俄国小说《争自由的波浪》,都是鲁迅主编的《乌合丛书》和《未名丛刊》中的作品。信的最后,鲁迅说:“一开就是这许多,实在连自己也觉得太多了。”但有时,还会为别的刊物向他求封面画,如1926年7月27日信云:“《沈钟》的大小,是和附上的这一张纸一样。他们想于八月十日出版,不知道可以先给一画否?”
 
  二
 
  鲁迅对于封面设计,常有自己的要求,但他很尊重画家的意见,并不固执己见。比如,《坟》的封面设计,鲁迅原来的意思是“只要和‘坟’的意义绝无关系的装饰就好”,但是陶元庆画出来的封面,却有两座坟,将书名点出来了。鲁迅看了,觉得很好,也就接受了。有时,他自己已经设计了封面,但画家设计的更好,他就采用画家的。如《朝花夕拾》的封面,他自己曾设计过一个,没有图饰,只有简单的文字配置:“未名新刊/朝花夕拾十篇/鲁迅/北京未名社印行/1927”,后陶元庆为他画了一幅封面画:画面上一女子在花园中亭阁边,手持一无花之枝而行过,颇有寓意。后来多次出版之《朝花夕拾》,用的就是这个封面画。
 
  因为尊重封面设计画家的劳动,也为了书籍装帧的美观,鲁迅很重视封面画的印刷效果,常为印刷走样而烦恼。如:1926年10月29日致李霁野信云:“《坟》的封面画,自己想不出,今天写信托陶元庆君去了,《黑假面人》的也一同托了他。近来我对于他有些难于开口,因为他所作的画,有时竟印得不成样子,这回《彷徨》在上海再版,颜色都不对了,这在他看来,就如别人将我们的文章改得不通一样。”为了将封面画印得好些,有时要另外托印。如:《苦闷的象征》在北新书局再版时,因北新的印刷条件不好,封面画是另交财政部印刷局印的;《坟》是由未名社出版的,但封面画却托许钦文去另印,鲁迅于1926年11月28日致韦素园信云:“这画是三色的,他于印颜色版较有经验,我想此画即可托他与京华接洽,并校对。”而对一些年轻人不懂得尊重画家的做法,也很有意见。如1926年11月22日致陶元庆信中说:“未名社以社的名义托画,又须于几日内画成,我觉得实在不应该,他们是研究文艺的,应当知道这道理,而做出来的事还是这样,真可叹。”

 
  陶元庆为鲁迅作过很多封面画,有时指定为某本书作画,有时作好画后,由鲁迅根据实际情况进行调配。1926年初,陶元庆曾为《莽原》杂志作过一幅封面画,仿汉魏碑刻上的画像,十分古雅,但鲁迅还有印刷成本上的考虑,所以回信说:“因为《莽原》书小价廉,用两色版的面子是力所不及的。我想这一幅,用于讲中国事情的书上最合宜。”“我想留作另外的书面之用”。(1926年2月27日致陶元庆信)次年,他所辑录的《唐宋传奇集》出版,就将此画用在这本书的封面上,古色古香,与内容十分相配。1926年10月29日致陶元庆信中又说:“今天收到二十四日来信,知道又给我画了书面,感谢之至。惟我临走时,曾将一个武者小路作品的别的书面交给小峰,嘱他制版印刷,作为《青年的梦》的封面。现在不知可已印成,如已印成,则你给我画的那一个能否用于别的书上,请告诉我。”
 
  鲁迅与陶元庆合作得很好,可惜陶元庆英年早逝,在1929年37岁时就去世了。这之后,鲁迅著作和所编刊物的封面,大都是他自己所设计。鲁迅本来就有很高的设计才能,民国初年,当时的国徽就是他和许寿裳、钱稻孙一起设计的,上有龙凤嘉禾,图像简质,寓意深远;1917年蔡元培到北京大学就任校长之职,即请鲁迅为北大设计校徽,鲁迅将北大二字设计成一人背负二人之状,购成三人成众的意象,既有“脊梁”的象征,又有“启蒙”的寓意。这个校徽,北大一直沿用至今。
 
  三
 
  鲁迅封面设计的特点,也是象征与寓意并举,重在给读者以美的感受,并不直接将书的内容都显示出来。而对于那些政治宣传的画面,则特别反感。1927年初,鲁迅到广州时,正是国民革命的热潮之中,一切都呈现出革命的气象。有一次,他偶然上街,偶然走进丁卜书店去,偶然看见一沓《这样做》,便取了一本。这是一种期刊,封面上画着一个骑马的少年士兵。鲁迅说:“我一向有一种偏见,凡书面上画着这样的兵士和手捏铁锄的农工的刊物,是不大去涉略的,因为我总疑心它是宣传品。发抒自己的意见,结果弄成带些宣传气味了的伊孛生等辈的作品,我看了倒并不发烦。但对于先有了‘宣传’两个大字的题目,然后发出议论来的文艺作品,却总有些格格不入,那不能直吞下去的模样,就和雒诵教训文学的时候相同。”这一回,只是因为报上说这本期刊的出版,与他的南来有关,这才“再不怕书面上的骑马的英雄,将它买来了”。(《怎么写》)有些左翼青年,将马克思的像也印在封面上,很为鲁迅所反对。
 
  鲁迅自己的书籍封面,就从来不要这种宣传味。有些直接抨击现实政治的文章,结集成书后,用的也是很简洁的封面,如《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》,都是白底黑字或红字书名,《花边文学》则在书名外加一花边,以寓书名之意而已。
 
  另一方面,鲁迅对商业性太重的封面设计,也不赞赏,如良友式的金碧辉煌。鲁迅晚年曾为良友图书公司编选《苏联版画集》,当样书送来时,他给责任编辑赵家璧回信道:“在中国现在的出版界情形之下,我以为印刷,装订,都要算优秀的。但书面的金碧辉煌,总不脱‘良友式’。不过这也不坏。”(1936年7月7日信)“金碧辉煌”显得富贵气,这是商家所追求的,也为世俗人所喜欢,但不是文化书籍所宜,所以鲁迅不欣赏。但这次所用,也表示出对苏联版画的珍重,在当时并不容易,所以他也接受了。

 
  他自己编辑出版的画集,封面设计都是很简洁的。如《引玉集》,只是将画家的名字排列在格子里;《凯绥·珂勒惠支版画选集》用的是线装法,在蓝色封面上有一块染点白纸,上写书名并“一九三六年,上海三閒书屋印造”字样;《北平笺谱》因为内容较多,是函装,古色古香。他与许广平的通信集《两地书》,是他们的恋爱书信,但并无什么香艳的装饰,封面上只有简单的几行字:“鲁迅与景宋的通信/两地书/上海青光书局印行/1933”,书脊上则写“景宋:两地书:鲁迅”,当然,内容也只是谈思想、谈文化、谈生活,并无卿卿我我、鸳鸯蝴蝶的情调。
 
  总之,书籍是文化的载体,它与政治宣传和商业操作都有所不同,应该以文化为尚。鲁迅的封面设计,以审美为主,给读者以美的愉悦,在审美中提升人们的精神境界,引导读者去阅读全书。
 
  四
 
  书籍装帧当然不限于封面图画,它涉及整个书本的设计和版面的安排。
 
  中国古代书籍比较珍贵,不但天地头留得很宽,而且行距字距也大,印刷的纸张也好,阅读起来很舒服;外国书籍的装帧虽然与中国书不同,但好的书籍排版也很宽松,能引起读书之乐。但民国以后的出版界,为了节约出版成本,往往排得密密麻麻,令人看得难受。鲁迅对此曾大加批评,他在《忽然想到·二》里说:“我于书的形式上有一种偏见,就是在书的开头和每个题目前后,总喜欢留些空白,所以付印的时候,一定明白地注明。但待排出寄来,却大抵一篇一篇挤得很紧,并不依所注的办。查看别的书,也一样,多是行行挤得极紧的。”“较好的中国书和西洋书,每本前后总有一两张空白的副页,上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页,天地头又都很短,想要写上一点意见或别的什么,也无地可容,翻开书来,满本是密密层层的黑字;加以油臭扑鼻,使人发生一种压迫和窘促之感,不特很少‘读书之乐’,且觉得仿佛人生已没有‘余裕’,‘不留余地’了。”“或者也许以这样的为质朴罢。但质朴是开始的‘陋’,精力弥满,不惜物力的。现在的却是复归于陋,而质朴的精神已失,所以只能算窳败,算堕落,也就是常谈之所谓‘因陋就简’。在这样‘不留余地’空气的围绕里,人们的精神大抵要被挤小的。”他对于排版的好坏,不单作为一种技术性的问题来对待,而是把它看作国民精神的体现。推而广之,这种窳败的精神状态,也体现在文章的叙述方式中。鲁迅接着说:“外国的平易地讲学术文艺的书,往往夹杂些闲话或笑谈,使文章增添活气,读者感到格外的兴趣,不易于疲倦。但中国的有些译本,却将这些删去,单留下艰难的讲学语,使他复近于教科书。这正如折花者,除尽枝叶,单留花朵,折花固然是折花,然而花枝的活气却灭尽了。人们到了失去余裕心,或不自觉地满抱了不留余地心时,这民族的将来恐怕就可虑。上述的那两样,固然是比牛毛还细小的事,但究竟是时代精神表现之一端,所以也可以类推别样。例如现在器具之轻薄草率(世间误以为灵便),建筑之偷工减料,办事之敷衍一时,不要‘好看’,不想‘持久’,就都是出于同一病源的。即再用这来类推更大的事,我以为也行。”
 
  正因为对图书的版式看得如此重要,所以在出书时,他常常自己设计字样、版式,向出版者提出相应的要求。比如,《坟》是未名社出版的,当鲁迅将《写在坟后面》一文寄给韦素园时,曾在1926年11月13日信中附有一纸,专门说明此文之排版格式:
  另页起空半格 空一行↙↙↘↘
  上空四格3写在坟后面
  空一行
 
  5在听到我的杂文已经印成一半的消息的时候,我曾经……结尾的样子。作结——
  空一行不知印本每行多少字,如30字则此四行上空6格,如36字,则空8格空一行
  既希古以遗累,信简礼而薄葬。
  彼裘绂于何有,贻尘谤于后王。
  嗟大恋之所存,故虽哲而不忘。
  览遗籍以慷慨,献兹文而凄伤!
  空一行
  5一九二六,十一,十一,夜。下空四5鲁 迅 下空八格
 
  按:说明中的3和5,是指字号。
 
  从这张附件中,我们可以看见鲁迅对于版式考虑的细密,要求的严格。他有时还对书籍的用纸提出要求,特别是在印画册的时候。
 
  鲁迅从小就喜欢带画的书,所以从事写作之后,也很注意书籍的插图。他说:“书籍的插图,原意是在装饰书籍,增加读者的兴趣的,但那力量,能补助文字之所不及,所以也是一种宣传画。”(《“连环图画”辩护》)又说:“欢迎插图是一向如此的,记得十九世纪末,绘图的《聊斋志异》出版,许多人都买来看,非常高兴的。而且有些孩子,还因为图画,才去看文章,所以我以为插图不但有趣,且亦有益;不过出版家以为成本贵,不大赞成,所以近来很少插图本。历史演义(会文堂出版的)颇注意于此,帮他销路不少,然而我们的‘新文学家’不留心。”(1935年5月22日致孟十还信)

 
  为了推广书籍插图,鲁迅引进外国的插图画册不少。《艺苑朝华》拟出书目中,就有好几册是插图集,如《法国插图选集》《英国插图选集》《俄国插图选集》,这几本虽因经济原因而未出,但已出的《蕗谷虹儿画选》是配诗画,也是一种插图;而《比亚兹莱画选》则是插图选。鲁迅出这两本书,虽然意在揭露叶灵凤,但他对画家本身的艺术成就,还是肯定的。如说:“视为一个纯然的装饰艺术家,比亚兹莱是无匹的。”此后出版的《梅斐尔德木刻士敏土之图》和《死魂灵百图》也都是小说插图。他还建议郑振铎编印明代小说传奇插图,也是为了推广插图创作。
 
  在出版《朝花夕拾》时,为了给《后记》找插图,鲁迅曾托了很多人搜集资料,从中分别录出《曹娥投江寻父屍》图二幅、老莱子三种、十殿阎罗图像及活无常死有分像,而书中的活无常与鲁迅记忆中的不一样,他就自己动手画了一张,倒是比录下来的鬼物更活泼。他在出版《毁灭》和《铁流》时,尽量搜寻名家的插图来相配,如《毁灭》就配了六幅插图及一幅三色版的作者画像;《铁流》则配有地图、作者照片和三色版画像各一幅、笔迹一幅、书中主角照相两幅、三色版《铁流图》一幅。鲁迅听说版画大家Piskarev曾为《铁流》做插图,就要译者曹靖华去找,好不容易终于找到,译本却已经印好、订成,鲁迅另外编成《〈铁流〉图》,准备与小说译本相配发行,可惜毁于“一·二八”战火。
 
  五
 
  鲁迅在印书上还有一个癖好,就是喜欢毛边本,且自称为“毛边党”。他第一本自己出版的书《域外小说集》,就是毛边的。《略例》第二条中说:“装钉均从新式,三面任其本然,不施切削;故虽翻阅数次绝无污染。”后来在北新书局出书,也特地嘱咐李小峰,他的书要印毛边本。但推行了几时,却行不通。鲁迅说,送给他的样书,的确是毛边的,但到书店一看,却都切得光光的,毫无毛气。
 
  为什么李小峰要阳奉阴违呢?因为读者不适应。
 
  毛边本是给爱书人看的,慢慢地读一页,裁一页,颇得读书之乐。而且,书籍翻阅得多了,必然留有手印汗渍,毛边本读完再切边,就干干净净,如同新买的一般。但现时代生活节奏愈来愈快,能够这样享受读书之乐的人并不多。大多数人总是匆匆翻读,耐不住裁呀切呀的麻烦事。毛边本不能通行,也是市场需要的原因所决定。鲁迅后来也无法坚持了。但天地头留得宽,文字排得较松,却是坚持下来的。不过这也只限于鲁迅自己的著作,其他著作,还是照商业规律办事,后来更有行政命令的介入,不是读书人所能管得了的。
 
  但既然书籍装帧是文化领域之事,总得要按审美的要求办事,何况它还反映着国民精神呢!
 
来源:文学报
作者:吴中杰  
 
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